ENSAYO TÉCNICO

Paradoja y relaciones entre arte y poder

Ensayo Técnico es el segundo montaje de la compañía Teatro del Fuego, escrita y dirigida por Cristóbal Valenzuela, dos veces ganador de la Muestra Nacional de Dramaturgia (Audición 2009 y Ensayo Técnico 2013). En ambos casos este autor pone su atención en la figura del actor, bajándola del pedestal del intérprete, para mostrarnos a un ser humano que trabaja para sobrevivir, o siendo más precisa, a un chileno promedio que subsiste en una sociedad desentendida con la esencia de su cultura. Inteligente estrategia que de alguna manera aterriza nuestro oficio en el escenario de la realidad.

Ensayo Técnico, como su nombre lo indica, nos invita a ser testigos del ensayo que comúnmente se hace en el momento previo al estreno de una obra de teatro, con el objetivo de revisar y ajustar todos los detalles que harán que el espectáculo funcione según las expectativas de sus creadores. Lo particular en este caso, es que estamos frente a la construcción de un montaje financiado por el Estado, razón por la cual los autores se ven obligados a trabajar según las condiciones que la institución decida. En este contexto, paradójicamente el actor protagonista de la obra (Fernando Mena), se entera de que el texto ha cambiado casi por completo, borroneándose verdades históricas que son reemplazadas por un idealismo idílico que narra la llegada a América del héroe patrio, Hernando de Magallanes.

Es muy interesante cómo en este ensayo podemos visualizar diferentes figuras de poder insertas en nuestra sociedad, sin ser explícitos y sin exponernos la denuncia concretamente. Es a través del transcurso del ensayo –de principio a fin –que vemos a un supervisor como director de la obra (Tomás Verdejo) y sus empleados a cargo, el actor principal (Fernando Mena), el técnico (Sebastián Aliaga), la productora (Martina Lobo), y en último nivel el auxiliar de la sala de teatro (Ariel Osorio), además de aparición sorpresiva de un bombero (Nicolás Cancino), que cae en la escena como otro peso de realidad.

Para que el estado funcione como funciona es necesario que haya del hombre a la mujer o del adulto al niño relaciones de dominación bien específicas que tienen su configuración propia y su relativa autonomía.[1]

 Desde esta perspectiva, más bien filosófica, es muy atractivo cómo surge el poder como concepto, considerando que a pesar de tratarse de la creación de una obra de arte, el Estado y sus instituciones están facilitados para imponerse ante dicha creación, por el mero hecho de proporcionar el financiamiento. A su vez, el director está capacitado para decidir qué hacer ante tales imposiciones y por otro lado, los empleados reaccionan según sus aspiraciones, ideales y necesidades personales.

A pesar de que dominados y dominantes son la raíz de todo vínculo, tanto los primeros  como los segundos pueden ejecutar algún tipo de resistencia al poder, ya sea para no ser “conducidos” o para no “liderar”, resistencia que está presente en todos los actos de poder y que no lo daña, sino que constituye una parte más de éste, al igual como lo hace la libertad, subordinación e insurgencia. [2]

Hay una doble lectura que aparece entretejida en el segundo montaje de Valenzuela, contemplando: los encuentros y desencuentros de un contexto de trabajo teatral, y el panorama laboral que se vive en una estructura de poder sostenida por entidades institucionales. Ensayo Técnico, en tanto, es una obra que comienza desde el naturalismo de sus actuaciones e iluminación del espacio escénico –entre otros aspectos que evocan un efecto hiperrealista–, al transcurso de una paradoja absurda entre arte y poder, donde la lucha de egos e ideales de sus protagonistas, cuestiona de manera implícita las condiciones adversas para desarrollo cultural en nuestro país –esbozando a su vez, la carencia de sentido colectivo en las relaciones humanas de nuestro tiempo-.

Luego de saborear esa sensación amarga que se vive después de un tenso y conflictivo ensayo, quedo con la impresión reconfortante de que a pesar de que no se trata de algo nuevo para mí, sí lo debe ser para todos los que no han tenido la oportunidad de pisar un escenario. Perspicaz estrategia para crear conciencia artística en nuestro panorama nacional, pero que sin embargo sigue dependiendo de la asistencia de un público incierto, o de un espectador que por lo general ya es consciente de lo que se muestra –en casos como este –, mi cuestionamiento en este sentido es ¿qué hacer para ampliar esta frontera?... nada más que continuar optimistas buscando, creando.

L. C.

FICHA TÉCNICA

Obra: Ensayo Técnico

Dirección y dramaturgia: Cristóbal Valenzuela

Elenco: Fernando Mena, Tomás Verdejo, Sebastián Aliaga, Ariel Osorio, Martina Lobo y Nicolás Cancino.

  

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[1] Michael Foucault

[2] Guillermo Calderón G y María Jesús Núñez,  ¿Qué es el poder según Foulcault?

ACCESO

El humor y las asperezas de un pirata sin parche

 

Acceso es un monólogo protagonizado por Roberto Farías (Mi último round, Los archivos del Cardenal…) y dirigido por el cineasta Pablo Larraín (No, Tony Manero, Post Mortem…). Es un trabajo escénico que provoca desde el comienzo, que desafía a escuchar, ver, imaginar y conocer una realidad de la que difícilmente somos conscientes a diario. Posiblemente todos los días salimos a la calle y subimos a un micro, donde precisamente, más de un vendedor ambulante nos ofrece uno o más productos. Sin ir más lejos, considero que los vendedores ambulantes son figuras que reflejan en gran parte la identidad cultural y social de un país, por varios aspectos: mercancía, musicalidad de la palabra, forma de expresarse, discurso elaborado para persuadirnos de comprar y/o colaborar, entre otros factores. En este sentido considero que Acceso es una puesta en escena que conmueve, que nos identifica como seres humanos y particularmente como chilenos,  o como santiaguinos, si soy más específica. Farías interpreta un personaje de la calle que reconocemos fácilmente por su aspecto, fluidez y suspicacia al vender, y principalmente por su sonoridad. Haré hincapié al referirme a la sonoridad de Sandokán (Roberto Farías), no sólo por su cercanía con los reales vendedores ambulantes, sino también por otras razones que desarrollaré más adelante. En general es el trabajo actoral lo que sostiene el montaje en su totalidad: voz, corporalidad, y tránsitos de Sandokán por los pasillos delimitados por las sillas del público. Espacios donde la luz y la penumbra sirven como elementos trascendentales para apreciar este poema-relato escrito en conjunto por Farías y Larraín.

La bulla de Sandokán.

Acceso es una obra que hace una pausa. Nos hace detenernos en el cotidiano citadino, en la rutina, en el recorrido hacia el hogar o al trabajo, para invitarnos a conocer la vida de este ex convicto vendedor ambulante, que reclama y justifica sus actos por una gran carencia de oportunidades, de derechos, de acceso. Es así como parte este poema-relato, entre rimas y una particular sonoridad, que no tiene nada que ver con la típica musicalidad del verso impostado, de la paya, del sainete o del hip-hop –por dar algunos ejemplos–. Eso es lo que más destaco de este montaje porque a pesar de utilizar un tipo de verso libre en la dramaturgia, la interpretación vocal nos permite apreciar el espacio callejero, la ciudad, el estrés, la velocidad, la bulla. Una bulla que nos habla de un delito a sangre fría, de una infancia llena de carencias donde la única esperanza de amor y protección está puesta en la figura de unos “tíos” violadores, y de la cruda reflexión final de este hombre que nace, se cría y es producto de un sistema que no funciona como predica. Cuando termina la obra, queda una sensación de remordimiento, muy similar a la que se puede experimentar cuando uno se baja del micro y llega a la casa a “refugiarse”, lejos del mundo de Sandokán, no el pirata de las novelas de aventura de Salgari, sino este pirata que más naufraga por la vida de lo que se embarca.

Acceso en tanto, es un montaje que emociona, que nos deleita con humor, relatos crudos y una versátil interpretación de Farías.

L.C.

FICHA TÉCNICA

Obra: Acceso

Dirección: Pablo Larraín

Asistente de dirección: Josefina Dagorret

Dramaturgia: Pablo Larraín y Roberto Farías

Intérprete: Roberto Farías
Iluminación: Sergio Amstrong
Gráfica: Carola Sánchez

Producción: Teatro La Memoria /Josefina Dagorret

SALVADOR NO SALVÓ A NADIE

 Varias razones para acabar con todo

No hay muerte natural: nada de lo que sucede al hombre es natural puesto que su sola presencia pone en cuestión al mundo. La muerte es un accidente, y aun si los hombres la conocen y la aceptan, es una violencia indebida.

Simone de Beauvoir

Salvador no salvó a nadie es el segundo montaje estrenado del colectivo Familia Repudio. Luego de su ópera prima Las TraJedias se las dejamos a Shakespeare, que tuvo gran aceptación tanto en el público porteño como fuera de él, Stefany Duarte escribe y dirige su segunda obra, que se caracteriza entre otros aspectos por su espectacularidad, actuaciones notables que rayan en un nivel de caracterización extremo, jugando entre el límite de la verosimilitud y la caricatura, además de un lenguaje y estética deconstructivistas en lo que respecta a convencionalismos de todo tipo, en especial aquellos que refieren a nuestra idiosincrasia chilena.

En Salvador no salvó a nadie vemos a una familia extremadamente pobre, donde podemos reconocer cuantiosos aspectos que nos identifican como sociedad: arribismo, sedentarismo, ignorancia cultural, bullying familiar, individualismo, el fanatismo enceguecido por figuras y prácticas políticas, televisivas y cibernéticas.

Es la historia de una familia integrada por tres hermanos: Una pastera embarazada (Camila Acevedo) que ya tiene un hijo del que se habla pero nunca vemos, un travesti con sida (Francisco Valdivia) y la hermana mayor (Dominique Aravena) que parece ser la cabecilla de la familia; además, está la madre con alzhéimer (Paola Vásquez) y un padre al que tampoco vemos. Las relaciones son cotidianas, pudiendo estar presentes en cualquier familia, algunas instancias más extremas que otras, pero nada que supere la realidad.

A través de una escenografía, utilería y vestuario específicos, se aprecia una propuesta estética que refleja lo tétrico que pueden llegar a ser los convencionalismos, sobre todo, al considerarlos imposiciones de una forma de vida admitida, una manera de estar en el mundo ideal, ejemplar, pero que en la mayoría de los casos es irrepetible o bien, está fuera del alcance de los chilenos o en general de los seres humanos. Porque siempre habrán mas pobres que ricos, más empleados que jefes, así se movilizan las aspiraciones del ser humano contemporáneo, focalizadas en alcanzar el estatus de aquél que tiene el poder; poder que por lo demás se cimenta en la dimensión de un poder adquisitivo, económico, de consumo.

De modo que el universo poético de Salvador no salvó a nadie, se tiñe de esta atmósfera donde todo lo que representa tiene que ver con esta aspiración hacia el poder adquisitivo. Aspiraciones que jamás se cumplen en esta ficción, lo cual lleva a los personajes a refugiarse en la religión, la droga y/o adicciones de cualquier tipo, las figuras de televisión, un partido político… en fin, cualquier entidad que inspire algún tipo de salvación. Salvador que en este caso es precisamente Salvador Allende, pero que podría ser cualquiera, éste es una excusa para hablar de la miseria de los personajes.

Las palabras de Cristo como las de Marxs, finalmente no han sido más que deseos. Y cualquier elaboración equivocada del ser humano de estos deseos volverá a ser percibida como prácticas erróneas. Pero mantendremos nuestra fidelidad a la ficción que las proponen. Pareciera entonces que sólo en los espacios de ficción se pueden materializar los deseos sociales de pensamiento.[1]

Lo interesante es el quiebre que provoca el personaje de Juana (Dominique Aravena) quien desde una postura escéptica se convierte en mártir de la ficción. La figura femenina expuesta desde su fortaleza primigenia, en un contexto donde la figura masculina se ve adormecida tras el cuerpo de un travesti arribista que sueña con la fama y la fortuna (Francisco Valdivia). El hombre está pero no está, en esta historia familiar, es el padre o el niño de quien hablan pero que nunca vemos. No obstante hay una madre (Paola Vásquez) que es también la abuela con alzhéimer, otra hija, más caprichosa y desentendida, obsesionada con la idea de un pasado que ya no existe, vestida con un piyama de bebé tamaño gigante, a través de la cual, se encarna una generación marcada por la dictadura y la pérdida de un líder. La relación de la familia con esta madre surge de manera muy similar a la que se puede apreciar en el film Goodbye Lenin! de Wolfgang Becker.

Por otra parte, La Flaca (Camila Acevedo), la otra hermana, encarna todos los vicios y decadencias de una sociedad absorbida por la mezcla entre las influencias televisivas y la calle. Ante todo este panorama, hay un sentido feminista que se explora a través de Juana, la única mujer de la familia, que decide - literalmente de armas tomar- valiente, ser la mártir que representa la única esperannza ante un contexto como el descrito.

Es por medio del diseño integral y las composiciones originales de la Ominosa Banda, que se aprecia la espectacularidad de este montaje, donde un funeral disfrazado de bodas de oro de los padres, es la excusa para generar la participación activa tanto de los espectadores, como de los músicos que integran la Ominosa banda (Gabriela Cáceres, Martín León, Lautaro Castro). Un padre omnipresente que para entonces ya está muerto, es el gran secreto de esta familia. Una infidencia de la que todos los presentes estamos enterados menos la madre con alzhéimer. Es una situación horrible, sin embargo todos somos partícipes de esta fiesta triste y decadente con tal de esconder lo sucedido y que ya no se puede revertir. Un secreto tan turbio que como espectador cuesta un poco entender, ya que en términos dramatúrgicos es un tanto confuso, no obstante, la tensión que logran los actores a partir de la situación inesperada como es la muerte de un integrante del hogar, genera la catarsis inevitable, humana. Existe algo oculto en cada familia, y aunque muchas veces se pretenda barrer el secreto debajo de la alfombra, este en algún momento se destapa y el polvo acumulado nos atraganta con la cruda realidad.

La necesidad del colectivo Familia Repudio por deconstruir convencionalismos morales, éticos, religiosos, tradicionales, actuales y/o estructurales que nos identifican como una sociedad inserta en un modelo neoliberal, que está lejos de encarnar el desarrollo progresista que profesa,  se refleja notoriamente en la insistencia de romper con la superstición del conocido cuadro de “El niño que llora” de Bruno Amadio. Este es un claro  ejemplo de lo expuesto anteriormente, al asumir el “riesgo” de que el “cuadro maldito” forme parte de la utilería de sus dos montajes, decisiones como esta demuestran dicha posición desafiante. Principalmente en el monólogo final de Juana, es donde podemos ver reflejado el discurso atípico del colectivo fundado en la necesidad de obviar ciertas convenciones, dejar de soñar tanto y accionar cuando realmente deseamos que algo cambie. Es una postura muy política, incluso anarquista, fuerte y feminista que concluye con una visión utópica de lo que podría suceder si un día nos decimos a terminar con “todo”.

L. C.

*Edición: Paz Francisca Soto

FICHA TÉCNICA

Obra: Salvador no salvó a nadie

Colectivo: Familia Repudio

Dirección y Dramaturgia: Stefany Duarte

Intérpretes: Camila Acevedo, Dominique Aravena, Paola Vásquez, Francisco Valdivia

Músicos: Martín León, Gabriela Cáceres, Lautaro Castro (Ominosa Banda)

Diseño Integral: Lucía Valenzuela, Stefany Duarte

Construcción escenográfica: Lucía Valenzuela, Familia Repudio y amigos

Técnicos: Lucía Valenzuela, Stefany Duarte

Fotografía: Claudia Santibañez

Audiovisuales: Cristian Muñoz, Claudia Santibáñez, Felipe Bello

Diseño gráfico: Macarena Abarca

Producción general: Dominique Aravena

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[1] Ramón Griffero, La dramaturgia del espacio,  Ediciones Frontera Sur, Santiago de Chile, 2011, p. 42

PATRIA

Una prostituta peruana

 

 

Patria es el tercer montaje estrenado de la compañía porteña Teatro Provincia. Luego de sus dos estrenos anteriores La Gran Capital y Bola de Sebo, en su última creación, tal como en las anteriores, la compañía muestra su interés por la identidad nacional de diferentes maneras y el cuestionamiento a ésta.

En Patria, vemos cómo Sebastián Cárez-Lorca, desde la dramaturgia ficcionaliza, a partir de un momento histórico nacional, poniendo énfasis en el otro bando de la batalla que hizo a Chile vencedor del territorio nortino perteneciente en aquel entonces a Perú. Una interesante manera de reflexionar en torno a los orígenes de la rivalidad extrínseca –por tratarse de una rivalidad que supuestamente nos identifica a todos, pero que en realidad es bastante superflua si nos detenemos a reflexionar en torno a sus fundamentos– entre  naciones y un llamado abierto a ponerse en el lugar del otro, del que perdió, del que no tiene ese día feriado en el calendario y que por ende no celebra.

¿Y por qué celebramos? Cuestionarse tal celebración es una reflexión que va más allá de un punto de vista político, es sobre todo, una posición humana frente a una batalla histórica, frente a ese o cualquier tiempo de guerra, horrible, miserable. En definitiva, un llamado de atención hacia lo que se festeja, se defiende y de lo que supuestamente tenemos que estar orgullosos. Patria es una obra de teatro que más allá del discurso apela a la conciencia humana por sobre el orgullo de un territorio legal, de una guerra vencida, de una efeméride, de una patria.

Patria es una prostituta peruana (Astrid Quintana) que junto a su compañera de labores (Constanza Orellana), su hijo (que es un muñeco) y una joven novicia que se encuentran en el camino (María José Troncoso), emprenden una misión utópica de resistencia militar hacia los chilenos. En el emprendimiento hacia la batalla se encuentran con otro rival, que parece más fuerte, cercano y  también peruano: una campaña de cuatro hombres (Sebastián Jaraquemada, Miguel Camus, Juan Esteban Meza y Alexander Castillo). Aparecen entonces dos bandos internos dentro de una misma lucha. El pleito en este caso es la discusión de quién sabe hacerlo mejor, una discusión de años, sino eterna entre ambos géneros en diferentes circunstancias, históricas, políticas, filosóficas, sociales, etc. Una rivalidad que en definitiva nos identifica como seres humanos, de modo que volvemos a la connotación humana que caracteriza la postura político-ideológica de Teatro Provincia en su tercer montaje.

Patria, sin embargo se contempla como un montaje que aún no madura, careciendo de definición y seguridad tanto en las actuaciones como en la utilización de elementos, vestuario, entre otras cosas, ya que como se hace un trabajo escénico desde lo tradicional, siendo un texto contemporáneo, la solidez de la puesta en escena se ve fragmentada entre las actuaciones en diferentes estilos y registros, el vestuario que busca la recreación fidedigna de una época (sin conseguir la autenticidad que se propone) y un muñeco que no alcanza a desarrollarse como personaje.

En palabras simples, falta darle una vuelta, si se trabaja con un estilo costumbrista, ver en qué medida éste puede transformarse para alcanzar la calidad dramatúrgica de la obra. Decidir además, si los diferentes registros actorales son a propósito, una propuesta a trabajar, o deben en definitiva, equilibrarse. Si realmente el objetivo es recrear desde la utilería y el vestuario de la época para construir el espacio escénico, en tal caso cómo hacer para que no quede como una mera ilustración; cómo a través del lenguaje estético podría resignificarse la escenificación de dicho momento histórico. Se trata de tomar decisiones que sean transversales, ejemplo de esta carencia, es el hecho de que, a pesar de ponerse en escena como una interpretación literal del texto, los personajes que son peruanos, hablan como chilenos. Hacerse cargo de la manipulación de ciertos elementos, el ejemplo más claro es la utilización del muñeco, que aparece como una inteligente solución escénica, pero que no se aprovecha, quedando sólo como un elemento más de la utilería que nos permite comprender la historia lineal. Como espectador se vuelve necesario entender el porqué de las decisiones escénicas y cómo ello podría proyectarse y enriquecer el montaje.

El objeto está mediado por una forma, que comunica aspectos paralelos a su función. Barthes los ejemplifica con objetos cotidianos como un lápiz, que puede denotar valores adicionales a su funcionalidad, como elegancia, sobriedad, seriedad, fantasía.[1]

Recordemos que el teatro de muñecos y/o objetos tiene sus propios fundamentos estéticos y discursivos, de modo que al utilizar un recurso como tal en una puesta en escena de cualquier tipo, hay que hacerse cargo del lenguaje que caracteriza a esta área de la práctica teatral. Desde esta perspectiva falta pulcritud, decisiones claras y el riesgo que realce como se merece la propuesta dramática.

Sin embargo, es una gran promesa, que definitivamente puede crecer mucho si se trabaja más allá, con relecturas del texto, puesto que con lo que ya han logrado tienen material suficiente para que éste, sea transgredido y explotado, para volcar la convención de una historia nacional que Cárez-Lorca transgrede desde el cuestionamiento de una identidad y patriotismo cimentado en intereses económicos extranjeros, partiendo desde las primeras guerras del salitre a lo que somos hoy como país.

L.C.

*Edición: Paz Francisca Soto

 

FICHA TÉCNICA

Elenco: María José Troncoso Pinto, Constanza “Juanita” Orellana Arancibia, Astrid Quintana Fuentealba, Sebastián Jaraquemada Rojas, Juan Esteban Meza Cartes, Miguel Camus Martínez, Alexander Castillo Pulgar.

Diseño Afiche y Marioneta: Alexander Castillo Pulgar

Diseño Web: Astrid Quintana Fuentealba – Sebastián Cárez-Lorca

Música e Iluminación: Teatro Provincia

Escenografía y Vestuario: Teatro Provincia

Dramaturgismo: Astrid Quintana Fuentealba

Dirección de Actores: Christian Riquelme Guerrero

Dirección y Dramaturgia: Sebastián Cárez-Lorca

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[1] http://www.tesis.uchile.cl/tesis/uchile/2008/zamorano_f/sources/zamorano_f.pdf