BANQU€RO$

La esencia del bufón

Banqu€ro$ es un espectáculo teatral unipersonal, escrito, dirigido y actuado por el destacado comediante chileno, Andrés del Bosque (Las siete vidas del Tony Caluga). Se vuelve muy interesante este tipo de propuesta escénica, donde tanto muñecos, como títeres, actor y espectadores formamos parte esencial de la experiencia. Es una muestra viva en sí misma, que nos habla de actualidad y de historia a la vez, entre los atisbos performativos de la ejecución y la recuperación de un texto shakespeareano para realzar el tema de los negocios y la deuda como un paradigma existencial, propio de nuestro tiempo.

Sin ser necesarias las muecas, ni una actuación gruesa, ni excéntricas caracterizaciones vocales, Banqu€ro$, nos libera del prejuicio hacia la comedia, la que en realidad, se encuentra muy alejada del humor fácil o del mero hecho de entretener. Vemos aquí a Andrés del Bosque, defendiendo una postura política frente al fondo monetario Internacional, la organización mundial del comercio y el banco mundial como instituciones internacionales que predican una suerte de “neo-religión” que todo lo permite en pro de la preservación de la riqueza monetaria de un pequeño grupo de personas empoderadas. En este sentido se aprecia al bufón o saltimbanqui como una múltiple figura: profesor, narrador, informador, político, cómico, músico, titiritero, entre otras cosas que nos recuerdan el valor ancestral del orador, en el sentido étnico (oralidad) y a su vez del juglar, en un sentido histórico (desde una noción occidental).

El mercader de Venecia, hacia la banca rota espiritual

El mercader de Venecia, de William Shakespeare, es entre otras obras de este autor, una comedia que hasta el día de hoy no ha cesado de ser representada, tanto en el teatro como en el cine, podemos encontrarnos con diferentes versiones. En el caso de Banqu€ro$, no se trata de una recreación del texto shakespeareano, sino que muy a la usanza piscatoriana-brechtiana, el argumento y personajes claves se utilizan como la fábula que permite denunciar un hecho clave que trasciende a la actualidad. Vemos a este saltimbanqui que identificamos por el vestuario como un preso anarquista que divulga el himno de la anti-deuda, anti-dinero, anti-bancos, anti-capitalismo. Luego de que se nos explique un extenso y complejo glosario de datos economistas, se nos presenta la obra El Mercader de Venecia, como una fábula sobre la decadencia y miseria humana en pro de un evangelio mercantil. Los personajes principales se adueñan del caudal de Shylock, precisamente porque no sienten ningún respeto hacia él, ni como comerciante, ni como persona, sólo por el hecho de ser judío y no cristiano. En este sentido destaco el siguiente extracto del texto shakespereano: Él me había avergonzado y perjudicado en medio millón, se rio de mis pérdidas y burlado de mis ganancias. Despreció a mi nación, desbarató mis negocios, enfrío a mis amigos y calentó a mis enemigos y cuál es su motivo “Soy un judío”. ¿Es que un judío no tiene ojos? ¿Es que un judío no tiene manos, órganos, proporciones, sentidos, afectos, pasiones? ¿Es que no se alimenta de la misma comida, herido por las mismas armas, sujeto a las mismas enfermedades, curado por los mismos medios, calentado y enfriado por el mismo verano y por el mismo invierno que un cristiano? Si nos pincháis, ¿no sangramos? Si nos hacéis cosquillas, ¿no nos reímos?, Si nos envenenáis, ¿no nos morimos? Y si nos ultrajáis, ¿no nos vengaremos? […]

Cito este trozo de la obra, no sólo porque es utilizada por Andrés del Bosque en Banqu€ro$, sino por su trascendencia no sólo desde el punto de vista de la crítica hacia la institución eclesiástica, sino hacia la ambición humana por recaudar riqueza a toda costa, sin importar quien o quienes puedan salir perjudicados tras la obtención de este objetivo. Con esto, la frase maquiavélica, “el fin justifica los medios”, claramente aún sigue vigente, siendo el lema del paradigma individualista y su modelo neoliberal. Es así como se evidencia esta suerte de banca rota espiritual.

Otro signo interesantísimo en este sentido –y que no tiene que ver con El Mercader de Venecia- se aprecia al observar el vestuario, que al finalizar la obra unipersonal de del Bosque, vemos cómo estas rayas que en principio son las de un prisionero, cambian hacia una connotación ancestral, recordándonos la existencia de los Selk”Nam, como la representación encarnizada de las raíces olvidadas de nuestros pueblos aborígenes. Una muestra más que prueba esta suerte de banca rota espiritual.

Experiencia de Taller de Juglaría: El poder receptivo de la comedia.

La semana que tuvo lugar entre el lunes 2 y el sábado 7 de junio del 2014, se hizo la invitación por parte del Parque Cultural Valparaíso (Ex–cárcel), a participar de un Taller de Juglaría dictado por Andrés del Bosque, instancia organizada por el Teatro Museo del Títere y el Payaso. Afortunadamente, tuve la oportunidad de enterarme a tiempo y por ende de formar parte de esta actividad. Dentro de los aprendizajes múltiples, que significó para los que vivimos esta experiencia, destaco: la capacidad de diferenciar entre un docente académico y un maestro de la disciplina. En el caso del docente institucionalizado, éste se limita a dictar conocimientos, procurando entregar herramientas y su visión personal sobre el arte que se estudia. En cambio, el maestro, nos muestra una filosofía del arte en cuestión, no necesariamente como una forma de vida, si no como la condición sublime de éste, elevado en su esencia y universo ancestral, como una necesidad intrínseca del ser humano. El maestro no impone respeto, ni manda, ni menosprecia el trabajo de sus alumnos, el maestro invita, participa y crea comunidad a la hora de dar a conocer su filosofía de la creación. Es en este sentido que considero que Andrés del Bosque es un maestro del arte bufonesco, o como el mismo se autodenomina: “un sembrador de bufones”.

Por otra parte, destaco el poder receptivo de la comedia, donde la risa surge como una suerte de anestesia a la hora de concientizarnos sobre la cruda realidad. He aquí la importancia del bufón, no sólo en la obra shakespeareana si no en todas sus prácticas. La comedia poseyó una connotación divina y demoniaca como de equilibrio natural entre la ilusión y la realidad, tanto en la obra isabelina como en la ejecución puramente clásica (greco-romana); tiene la función esencial de romper la ilusión de un discurso político (por ejemplo) para concientizar sobre la realidad cotidiana de la humanidad o bien del entorno social. Es por esta razón que la comedia, o en este caso la labor del bufón siempre ha estado tan cercana a su público, existiendo una delgada línea entre espectáculo y espectador. Recobrando la esencia ritual de prácticas milenarias, entramos en un universo donde nuestra misión como aprendices fue: saber de lo que estábamos hablando, hacerlo de manera entretenida y dinámica, defender inexorablemente un discurso claro, la propia biografía es un recurso que jamás se agota sobre todo a la hora de improvisar, el humor del bufón siempre es reversible pudiendo manifestarse tanto a través de la comedia como de la tragedia; la música y el canto son herramientas trascendentales, pudiendo siempre el bufón contar con un interminable repertorio. El bufón todo lo sabe, si no lo inventa y argumenta con sólidos fundamentos, aunque esté hablando disparates, siempre detrás de la chifladura se esconde la sabiduría de un maestro. De modo que la comedia en general siempre es y será bien recibida por el público, es en tanto una herramienta política que teatralmente no debiésemos olvidar ni mucho menos menospreciar.

­­Entre la relación de mi experiencia personal en el taller de juglaría y la obra unipersonal de Andrés del Bosque, destaca que desde la simpleza se va a la complejidad en una retroalimentación, como ejemplo: tan sólo con el cuerpo y la indumentaria precisa, se crea el universo complejo de una cosmovisión. Es decir a través de un espacio simple y la multiplicidad de destrezas integradas (circo, música, muñecos, teatro de sombras, etc.), colaboran en la construcción del trabajo de un bufón.

Finalmente, espontaneidad, solidez de un discurso, agilidad, equilibrio, aparecen como palabras clave tanto en la creación de esta área de la artes escénicas como en su debida expectación.

L.C.

*Edición: Paz Francisca Soto

FICHA TÉCNICA

COMPAÑIA: La Tribu Imaginaria

OBRA: Banque€ro$

AUTOR: unipersonal basado en "El mercader de Venecia" de William Shakespeare

DIRECCIÓN: Andrés del Bosque

INTÉRPRETE: Andrés del Bosque 

MEDIAGUA

Excelencia visual en pro de un discurso local

Mediagua es el montaje más galardonado de la compañía porteña, Teatro La Peste. Luego de ser ganadores del premio a mejor dirección en el Festival de Dirección Teatral de la Universidad de Chile, versión 2013, regresan este año a la cartelera porteña, oportunidad en que al fin pude calmar la intriga por conocer este montaje.

Desde el comienzo del espectáculo se está ante una experiencia seductora, ya que antes de entrar a la sala, recibimos las indicaciones del director, Danilo Llanos, como quien abre una exposición de arte, “usted puede observar la estructura desde el ángulo que desee” y en una señal de delimitación del suelo, nos indica hasta dónde podemos acercarnos. La indicación también es que una vez que se enciende la luz sobre las butacas es momento de tomar asiento. Antes de eso uno es libre de observar desde cualquier lugar, caminando alrededor de la estructura, deteniéndose en una situación u otra, libremente. Dicha estructura es claramente una mediagua, con una familia dentro: una madre y sus tres hijos. En este recorrido se van reconociendo las relaciones entre cada uno de ellos, además de sus características personales. Es muy interesante lo que genera este recorrido espectáculo, porque por una parte está el elenco (Katherine López, Fernando Mena, Daniella Misle y Ximena Flores) interpretando una situación particular de esta familia, y por otra nos tenemos a nosotros mismos observando dicha situación, como un especie de doble del teatro, o teatro y su doble… Es una experiencia muy particular, porque tampoco es lo mismo que apreciar una pieza de arte inerte, ya que en ella hay personas, actores. Con el valor agregado de que lo que se está llevando a escena es una situación que muy pocos o ninguno de los que está en el público (al menos no en la función que yo presencié) jamás ha vivido: Una familia viviendo en el reducido espacio de una Mediagua, con las verdaderas longitudes, casi como dejando testimonio de una realidad periférica, cerro alto, marginal. Deteniéndose unos segundos, uno puede imaginar lo que pudieron ser en su momento los zoológicos humanos, viendo como otros seres humanos viven en un espacio tan reducido, sus condiciones, las relaciones, los artefactos, el decorado, un trozo del cerro recordado y expuesto ante una serie de ojos curiosos por descubrir de donde viene una voz, un ruido, un decorado, el plasma es lo más grande, las ventanas sin vidrio, la madera y la música a la usanza reconocible. A tal punto me intrigó este momento, que no pude hacer otra cosa, que desobedecer las indicaciones del director, para dirigirme antes de tiempo a las butacas para disfrutar del espectáculo doble.

Teatro La Peste se caracteriza por trabajar desde una orientación claramente política, del principio al presente, siempre sus montajes están cargados de un discurso y denuncia directos en pro de instruir, informar y cuestionar la realidad político-social de nuestro país, o singularmente, la de Valparaíso. Sin embargo en el caso particular de Mediagua, hay una búsqueda espacial que se encuentra, de alguna manera, con una visión estética del discurso esencial de esta compañía porteña. Cabe destacar que la noción político escénica del grupo dirigido por Danilo Llanos, tiene algunas similitudes con lo que hizo Piscator en su tiempo, por nombrar uno de los referentes más reconocibles, no obstante ellos tienen su propia manera de realizar su teatro político, principalmente porque es muy local en lo que respecta a lenguaje, códigos socio-culturales y puesta en escena, definiendo así su propio lenguaje escénico.

Piscator, un precedente revelador y revolucionario

Rememorando el valioso legado del autor del Teatro Político, Erwin Piscator, y al estar alrededor de este doble espectáculo, donde todos giramos en función de la estructura/mediagua, aparece la imagen del escenario giratorio del director de la Volksbüne. Pero en este caso, el escenario no gira, pues el espectador es el que rodea constantemente la escena. Dos formas distintas de hacer que el público se impregne con la cercanía de las circunstancias que se representan. Es importante tomar en cuenta, que el teatro político que impulsó Erwin Piscator, no sólo tenía que ver con una revolución social que moviera una parte de la masa proletaria, si no que también tenía un  objetivo estético, dirigido hacia la búsqueda de un lenguaje escénico cimentado a la par con la revolución. En este sentido, destaca el trabajo de diseño escenográfico (Cristian Espinoza y Luis Felipe González), ya que por primera vez, desde que vi I love Valpo, veo en el trabajo de Teatro La Peste, lo políto entregándose además a través de la imagen visual. La injusticia, la magnitud de una problemática social marginal, se puede apreciar también a través de los elementos visuales, que sin ser necesariamente directos, permiten una sensible recepción del mensaje. El uso de proyecciones, es muy acertada y creativa en cuanto a su forma. La manera en que la estructura/mediagua se subdivide en espacios escénicos, los compartimientos tipo ventanas, en definitiva, el modo en cómo se transforma la indumentaria, es lo que dota a este montaje, de una admirable excelencia visual.

El problema de la verosimilitud entre poesía y marginalidad

Hay casos en que poesía y marginalidad dialogan de manera homogénea hacia la construcción de un discurso dramático. En tal caso el mérito se aloja en la dramaturgia. En Mediagua vemos ambos estilos de relato, sin embargo no se logra una real comunión entre ambos. Por el contrario, estamos ante una dramaturgia fragmentada entre el lenguaje poético de algunos textos, y la cotidianeidad de un lenguaje marginal. Esto mismo afecta en las actuaciones, que también se ven fragmentadas, entre el aspecto y el modo poblacional confusamente mezclado con textos demasiado formales para los personajes que se proponen. Quizá lo que falta en este caso, es distinguir con mayor claridad los momentos épicos de los momentos cotidianos, ya que la mezcla de ambos, le quita la verosimilitud que merecen estos personajes, que en general están correctamente construidos, pero a raíz de esto, pierden solidez.

El momento mejor resuelto actoralmente y que por consecuencia logra una recepción acertada, es el instante más absurdo de toda la obra. Este quiebre, situación nefasta que viven los personajes, entre las altas temperaturas, el aburrimiento y hacinamiento, llena de frescura y fluidez en pro del discurso. Este vuelco hacia el “otro lado” o hacia la clase alta, que propone Llanos, hace recordar la incesante sensación de que Chile hace más de cuatro décadas que está partido por la mitad. Es muy entretenido cómo desde el letargo de una calurosa tarde de verano sin panorama, se establece una estruendosa diferencia social, marcada por la posesión y obtención de bienes de consumo. Es muy interesante cómo a través de conocidos referentes musicales nos cuentan sobre la existencia de estos personajes, de manera histriónica, divertida y alucinante. El tiempo fuera del tiempo dentro de la obra, donde todo es posible, donde hay sorpresa, magia y reflexión interna, lo cual permite una entretención consciente.

Mediagua es una obra cercana a la localidad, a la realidad nacional, a la conciencia social, y esto es algo que siempre vemos en el trabajo escénico que realiza Teatro La Peste, pero que en esta oportunidad se distingue, por su grandeza visual que habla muy bien de la consolidación de un lenguaje estético hacia su propio teatro político.

L.C.

*Edición: Paz Francisca Soto

Compañía: Teatro La Peste

Obra: Mediagua

Dirección y dramaturgia: Danilo LLanos

Elenco: Katherine López, Fernando Mena, Daniella Misle, Ximena Flores.

Diseño escenográfico: Cristian Espinoza y Luis Felipe Gonzáles

Diseño de iluminación y coordinación técnica: Denis Duarte

Dispositivo Audiovisual y Diseño Gráfico: Felipe Montalva

Realización Escenográfica: Luis Felipe González, Miguel Alvayay

Diseño Sonoro: Nagasaki

Musicalización, arreglos, mezcla y grabación: Juan Pablo Martínez, Alejandro Lizama

Investigación: Carla Lizama

Fotografía: Miguel Alvayay

Disfusión: Daniel Labbé

Producción: Gabriela Arancibia

CICLO DE TEATRO EN PEQUEÑO FORMATO

El evento fue realizado en abril pasado en la Sala Negra de la Escuela de Teatro de la Universidad de Valparaíso con los montajes: Minifalda de Teatro La Musa y Muda-nza/un viaje sin correcciones de Raíz Teatro; ambas muestras fueron seleccionadas dentro del Festival de Teatro en Pequeño Formato Humberto Duvauchelle, organizado por estudiantes de Teatro de la Universidad de Playa Ancha, siendo seleccionados entre las tres mejores muestras de cada año (2012 y 2013 respectivamente).

El amor fue la temática que unió a las dos pequeñas obras, cada una abarcando el mismo tema, desde puntos de creación distantes, usando como punto de partida por una parte, el discurso, y por otra la puesta en escena.

La iniciativa de generar este 
tipo de instancias, donde el público está en presencia de una especie de varieté teatral, con el espacio para comentar entre una muestra y otra, como un pequeño evento social que abre la invitación al esparcimiento del fin de semana porteño, me parece interesante y destacable. Iniciativa plausible, que espero se siga repitiendo.

MUDA-NZA

Un viaje sin correcciones

Una poética de la introspección y metáfora escénica

Es complicado hablar desde la objetividad, sobre todo cuando parte de este trabajo me involucra emocional y creativamente ya que formo parte de la creación de textos en relación a una experiencia personal, pero a petición de Raíz Teatro, haré el intento.

Muda-nza/un viaje sin correcciones, es una metáfora en el amplio sentido del término. El diseño integral, la palabra, la musicalidad y la corporalidad de los actores, todo quiere decir algo más allá de la primera percepción, como metáfora, todo está en lugar de algo más, de otro significado o de muchos significados. Esto vuelve complejo el entendimiento del discurso por momentos, entre la densidad de la palabra y la simbología visual. Sin embargo es un trabajo muy sensible, desde la interpretación actoral y los extensos relatos o confesiones introspectivas, es decir hay una búsqueda humana que desde la dirección, de Francisco Rojas, ambiciona una recepción del público más emotiva que racional. Al presenciar el primer trabajo escénico de Raíz Teatro estamos ante una mezcla de poesía, cuerpo y lágrimas.

Este montaje cuenta con enérgicas y comprometidas interpretaciones tanto en las actuaciones de Natalia Silva y Braulio Verdejo, como en la ejecución de la música en vivo por Edison Argandoña.

Respecto a la iluminación, destacan la utilización de dispositivos como data show y diapositivas, lo cual contribuye favorablemente en la composición de la atmósfera y espacio escénico.

La estructura está dispuesta en base a dos monólogos internos, el de él (Braulio Verdejo) y el de ella (Natalia Silva). Una pareja de enamorados que puede ser cualquiera o todas las que han existido. No existen entonces personajes determinados en este montaje, el objetivo es otro: la identificación humana o dicho a la usanza clásica, la catarsis. Los intérpretes juegan un rol en pro de una historia que necesita ser contada, pudiendo ser real o ficticia, lo que importa aquí es la confesión, una introspección pública, por llamarlo de algún modo.

A pesar de lo extenso de algunos monólogos, la historia fluye y corre dolorosamente hacia el final, que ya conocemos desde el principio. En el fondo estamos en presencia de la tempestuosa separación de dos personas, en una especie de presente detenido, en el cual cada lado de la relación, expresa sus temores, pesares, recuerdos y alientos: todo aquello que les ocasiona separarse. Es por esta razón que considero que se trata de una introspección pública, lo que muchas veces sentimos, pero que pocas veces nos atrevemos a decir o a detenernos a escuchar.

Michel Gondry y el mundo onírico

Resulta imposible, en caso de conocer el film, no evocar  Eternal sunshine of the spotless mind, del cineasta francés Michel Gondry. Rescato en particular esta referencia, por la fuerte carga onírica en Muda-nza, sobre todo en el aspecto visual: cáscaras de naranja repartidas en el suelo, que además completan el paisaje que se proyecta constantemente: mar y arena. Entonces la iluminación cumple un rol trascendental en la puesta en escena, ya que a través de ella, muchas de las metáforas visuales se complementan, como es el caso de la arena y las cáscaras de naranja repartidas en el suelo: arena de naranjas o naranjas de arena, la media naranja, la playa, el horizonte, los cuerpos semidesnudos, las confesiones, la melancolía del mar, la soledad, los perros, un baño de mar que limpia y sana cualquier mal… etcétera. Una infinidad de signos, unos más claros que otros podemos desprender de este lenguaje escénico basado en una figura literaria como la metáfora.

Un texto del inicio dice “dejemos que la cinta corra…” una cinta de video o de música, o ambas sincrónicamente corren hacia el desenlace, como en un video clip. Es interesante esta búsqueda que se propone el director, desde el detalle cinematográfico, hacia la condición experiencial de la música en vivo, conviviendo armónicamente en la puesta en escena, y aunque recursos cinematográficos y musicales son parte importante de esta propuesta, no estamos frente a una pieza fílmica, estamos ante esta especie de paralización del tiempo, como un estado elevado de los personajes hacia la consolidación del fin. Vemos al actor, Braulio Verdejo, doblegado por una parte en el espacio proyectado y por otra in situ, un intento de mezclar lenguajes en pro de encontrar un lenguaje propio, hacia el encuentro de la propia poética de la introspección o de la metáfora escénica.

La difícil relación entre la poesía y el teatro

La poesía y el teatro son para mí dos formas de creación que disfruto ejercer. Una la practico desde hace más tiempo que la otra, sin embargo, por mi propia experiencia he llegado a la conclusión que la relación entre ambas muchas veces pareciese ser incompatible. Cuando un poema es escenificado, el significado semiótico suele ser tan amplio y a la vez tan particular que el director entiende una cosa, el actor interpreta otra y el espectador percibe otra más, entonces el mensaje siempre está en riesgo de sucumbir en la ambigüedad de sentido. Desde esta perspectiva el lenguaje o los códigos escénicos que se utilicen, deberían contribuir en la construcción de sentido en pro de la recepción del mensaje o del discurso. Lo mismo puede ocurrir en el caso contrario, cuando desde la escena se propone poetizar el diseño integral, entonces el texto que se utilice debería facilitar la recepción del mensaje o discurso. Es aún más dificultoso cuando además del diseño integral, el texto dramático también tiene fuertes rasgos líricos. Por esta razón el primer montaje de Raíz teatro propone una arriesgada y ambiciosa orientación del lenguaje escénico, ya que utilizan un espacio onírico, textos poéticos, imágenes simbólicas. Metáfora sobre metáfora, poesía sobre poesía. Es un viaje bellísimo, pero en la mitad se agota. Nos emocionamos hasta las lágrimas y después seguimos igual. Es en este punto en donde cae la propuesta, falta ese quiebre, o el factor sorpresa que distingue al teatro, esa magia que hace que nos olvidemos del cotidiano. El contraste entre lo real y lo ficticio, entre lo que reconocemos como cotidianeidad y lo inesperadamente mágico o irreal. Lo que da dinamismo en las escenificaciones, es precisamente este quiebre entre una cosa y otra. Es por esta razón que a pesar de la belleza y sensibilidad de Muda-nza, la apuesta que logra buenos resultados de la percepción emotiva, sigue siendo una apuesta que como recurso, se agota.

L.C.

*Edición: Paz Francisca Soto

FICHA TÉCNICA

Compañía: Raíz Teatro

Obra: Muda-nza/Un viaje sin correciones

Dramaturgia: Francisco Rojas, Constanza Carlesi

Dirección: Francisco Rojas

Elenco: Natalia Silva, Braulio Verdejo

Diseño integral: Francisco Rojas 

Creación musical: Edison Argandoña

Técnico: Omar Rivera

MINIFALDA

Una oda a nuestro género

Minifalda es un pequeño espectáculo teatral, en homenaje a la aparición de esta prenda de vestir en los años sesenta. No sabemos muy bien si es en nuestro país o en otro, lo que parece importar más es la connotación simbólica de su aparición, a favor de la reivindicación de nuestro género.

La mismísima Coco Chanel, en su momento catalogó la minifalda como una aberración para el alta costura. Parece difícil de creer tomando en cuenta que actualmente esta prenda de vestir forma parte esencial del clóset de gran porcentaje de la población femenina de todo el mundo. Desde este punto de vista es que logro comprender el afán de Teatro La Musa de retroceder en el tiempo. Una búsqueda que parte desde las admiraciones hacia la belleza femenina y la moda, ligadas a una idea de revolución.

Es la puesta en escena de un monólogo de aproximadamente treinta minutos, en el cual la actriz Francisca Zúñiga interpreta a una mujer que toma la osada decisión de empezar a usar su minifalda. Una mujer felizmente casada, acostumbrada a las labores domésticas, un día siente curiosidad por la moda, el cigarrillo y otras cosas que para su entorno son reprochables, pero que valientemente se atreve a desafiar. De paso narra todo lo que ello conlleva, la desaprobación de su pareja (como figura autoritaria) y las miradas quisquillosas de un entorno predominantemente machista.

Esta mujer que viste evidentemente a la moda, teme por sobre todas las cosas la reprobación de su marido y no hay duda de que en aquellos tiempos muchas mujeres en todo el mundo tuvieron que enfrentarse a sus parejas con estos resquemores.

Resulta inquietante el hecho de que la figura masculina, interpretada por Andrés Hernández, permanezca en silencio en sus únicas dos intervenciones, al inicio y al final de la obra. El poder, el inquisidor, el padre, el patriarca.

Sin embargo considero que la temática de esta obra se ve reducida sólo a una idea de revolución, ya que tanto la aparición de la minifalda, como la del pantalón femenino, como el uso de anticonceptivos, la lavadora automática, los pañales desechables, entre otros avances tecnológicos, significaron para la existencia de la mujer, un paso hacia adelante en la reivindicación del género. Puesto que ya no era necesario dedicarle tantas horas a las labores domésticas o ya no quedaban embarazadas cada vez que tenían relaciones sexuales, reduciendo significativamente la cantidad de hijos por criar, por dar un par de ejemplos.

A lo que quiero apuntar es que éste monólogo, a pesar de que fluye como relato, queda en deuda con el discurso que propone, quedando sólo como una anécdota del pasado, o como una oda hacia la mujer y su minifalda. La aparición de este tipo de falda significa mucho para la reivindicación de nuestro género, tanto desde ideales feministas como desde su posicionamiento luego de las dos guerras mundiales. Hay una lucha que empezó a gestarse en los años cuarenta con figuras como Simone de Beauvoir, o como Virginia Woolf, por mencionar algunas. Lucha que en los años sesenta, se vio favorecida por un contexto de post guerra, donde el alzamiento político social del período conocido como guerra fría, acoge favorablemente el posicionamiento del género femenino. La minifalda habla y muestra esto con intensidad, pero lo que ella nos dice no es tomado y usado dentro de la puesta en escena, muy poco de este espíritu aparece en el primer montaje de Teatro La Musa, y por esta razón es que la minifalda no alcanza a sostenerse con la carga semiótica y política que podría tener, quedando como la anécdota de una época pasada, como el recuerdo, debilitándose el recurso y la necesidad de retroceder en el tiempo.

Lo “teatral” no siempre es sinónimo de teatralidad.

Cuando se dice que una actuación es muy “teatral”, no siempre es algo positivo dentro de los códigos escénicos. Cuando el término es utilizado en forma peyorativa, nos referimos a una interpretación carente de verdad. Según el significado etimológico, el término teatralidad (homo-teatralis), tiene que ver con la capacidad de organizar la mirada de los otros[1]. Por lo tanto la teatralidad es algo que podemos observar día a día en nuestro entorno, de modo que cuando uno hace teatro o interpreta un personaje, hace un uso  creativo de esta teatralidad sobre el escenario, constituyéndose un mundo paralelo al mundo[2]. En cambio cuando en vez de hacer un uso de la teatralidad, interpretamos a partir de una idealización de ésta, por lo general caemos en una sobre-actuación. Es en este sentido que la expresión: “teatral”, se utiliza en forma peyorativa para referirse a una manera de actuar.

Retomando la obra en cuestión y tomando en cuenta estas previas acepciones sobre la actuación, el desempeño de Francisca Zúñiga se muestra firme, delicado y entretenido, aunque por momentos tal delicadeza se confunda con un exceso de forma “teatral”. No obstante ella lo disfruta y de alguna manera, logra que nosotros disfrutemos con ella. Pero a pesar de esto el modo declamativo que adopta, como quien recitara un poema (vicio actoral más conocido como sonsonete), sume su interpretación en una monotonía sonora, lo cual es muy riesgoso considerando que se trata precisamente de un monólogo.

En cuanto al diseño integral, considero que es correcto, visualmente evidente, no exploran mucho más allá del imaginario colectivo del contexto sesentero. Porque no hay una búsqueda que se separe del referente universal, por lo tanto desde el ámbito creativo, el diseño integral es bastante plano. Se vuelve complejo retroceder en el tiempo de manera tan representativa o tan apegada al plano real, ya que deja poco para el acto interpretativo del espectador, pudiendo caer en esta idealización de lo teatral, como la réplica casi exacta de la vida. Sólo por el hecho de estar sobre el escenario, estamos componiendo ficción y el público es quien termina de completar el significado. El cine y la televisión, desde su invención, han tomado una ventaja inalcanzable recreando la vida de forma fidedigna, es por esta razón que se hace necesaria una reinvención de la realidad a través del teatro, un mundo paralelo al mundo. No quiere decir que el realismo esté obsoleto, en absoluto, pero incluso en este estilo, existen diversas posibilidades para reconstruir la realidad, sólo se espera un poco más de trabajo creativo, por lo menos en el caso de nuestra disciplina. Siempre de cómo uno resuelve la póiesis (creación de sentido) de un mundo paralelo al mundo, depende el encantamiento, o la seducción hacia el espectador, la organización de su mirada, la teatralidad.

A pesar de las deficiencias discursivas de la dramaturgia y puesta en escena,  no deja de ser una pieza dinámica, agradable y entretenida. Avanza y nos hace reencontrarnos con un pasado que se proyecta al presente como una lucha interminable, predominando la anécdota como punto fuerte del espectáculo. El hecho particular de la aparición de la minifalda, más de rememorar el principio de una revolución, predomina como una idealización de la mujer moderna, por ello constato que Minifalda es una oda a nuestro género, porque nos habla desde este ideal femenino, desde la ensoñación de un pasado o una etapa superada.

L.C.

FICHA TÉCNICA

Compañía: Teatro La Musa

Obra: Minifalda

Dirección y dramaturgia: Antonella Marín

Asistente de dirección: Nely Carrasco

Elenco: Francisca Zúñiga, Andrés Hernández

Diseño integral: Teatro La Musa

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[1] Jorge Dubatti, Seminario de Crítica Teatral, Facultad de Artes de la Universidad de Playa Ancha, 2013

[2] Ibídem.

MARAT SADE

Una obra enérgica y espectacular

Marat Sade es el egreso y práctica profesional del 2013 de la carrera de Teatro de la Universidad de Playa Ancha, dirigido por Alberto Zeiss.

Antes de analizar en profundidad este espectáculo, me detendré en explicar de dónde proviene este texto dramático del dramaturgo alemán Peter Weiss (1916-1982).

El nombre original de Marat Sade es: Persecución y asesinato de Jean Paul Marat representado por el grupo teatral del hospicio de Charenton bajo la dirección del Marqués de Sade. Partiré por contextualizar lo más brevemente posible sobre el autor y la importancia del momento en que fue escrita esta obra. Peter Weiss fue un artista multidisciplinario que dedicó su vida al documentalismo, ya sea a través del cine, la pintura, la narrativa o el teatro. Weiss contribuyó significativamente en la aparición de un nuevo subgénero dramático denominado drama documental, lo que con el paso del tiempo se ha desarrollado y transformando en una nueva manera de ejercer esta disciplina más conocida como Teatro Documental.

Este tipo de escenificación, surge de la mano de importantes figuras como Erwin Piscator (1893-1966) y Bertold Brecht (1898-1956), sin embargo el desarrollo desde la dramaturgia le pertenece Weiss. No obstante Marat Sade es la obra con menos rasgos documentales del autor, ya que pertenece a una de sus primeras creaciones dramáticas, a mediados de los años sesenta. Él era judío y al igual que muchos artistas germanos que poseían esta herencia, vivió los horrores de la persecución nazi durante la segunda guerra mundial. Gracias al exilio pudo sobrevivir, estando siempre muy presente en él la misión de focalizar su arte precisamente a la documentación y conservación de la memoria de un país maltratado por las innumerables masacres bélicas de esta guerra. Peter Weiss escribe esta obra basándose en conceptos artaudianos y brechtianos, con el objetivo impulsar un cuestionamiento hacia la revolución político-social, ya que su impulso creativo parte desde un lugar diferente al de Brecht o Piscator. Weiss crea este texto desde la herida, la derrota, los sueños perdidos, desde el duelo de los caídos y de los que siguen y seguirán cayendo. Una mirada ciertamente pesimista o que pone en tela de juicio los ideales de la revolución pero que no deja de identificarnos como creadores y creedores de un arte en pro del bienestar social.

Jean Paul Marat fue un jacobino impulsor de la condena a muerte en la guillotina de Luis XVI y quien años más tarde fuera asesinado por la girondina Charlotte Corday, suceso real acontecido en tiempos de la revolución francesa. Por otra parte, el Marqués de Sade, escritor conocido por la fuerte carga erótica de sus creaciones, fue un revoltoso prisionero político y hereje, que en la misma época y país es internado en el hospicio de Charenton, con el particular diagnóstico de “demencia libertina”, sin embargo su ímpetu le permitió entre otras cosas, formar un grupo de teatro integrado por los mismos internos, consiguiendo gran audiencia parisina y el desprecio de entidades eclesiásticas y políticas, razón por la que casi toda su obra fue destruida. De modo que lo que hace Peter Weiss es idealizar este antecedente del Marqués de Sade proponiendo que él, junto a su grupo de actores internos de Charenton, representen la muerte del político revolucionario Jean Paul Marat en manos de la girondina Charlotte Corday. Es decir, teatro dentro del teatro. El texto además propone una serie de canciones, que sin ser el guion de un musical, pueden ser consideradas como una pequeña ópera. En 1967 fue llevada al cine por Peter Brook, aunque sin perder su esencia teatral. Fue así como Marat Sade se convirtió en la obra más exitosa del Peter Weiss.

El problema de llevar a escena textos extranjeros

Luego de esta extensa pero necesaria contextualización, vuelvo al egreso uplaniano del 2013,  donde el mayor problema de esta escenificación es precisamente el de llevar a escena un texto extranjero.

Si uno como espectador no está en conocimiento de ninguno de estos antecedentes, ¿logrará tener un goce del espectáculo igual al del espectador instruido al respecto? Esa es mi gran duda siempre a la hora de escenificar un clásico o cualquier obra extrajera, que de por sí esté tan arraigada a un contexto y a una historia que no necesariamente nos pertenezca.

Si uno no está al tanto de estos precedentes históricos, es muy difícil comprender el verdadero sentido de la obra, quedándonos sólo con las coreografías, las canciones, y espectacularidad sobre todo visual de la representación. Es aquí cuando me pregunto ¿cuál será el objetivo de remontar un texto germano de post guerra que recrea una situación de la revolución francesa para poner en tela de juicio un ideal revolucionario? Tomando en cuenta que el abuso de poder y la sed de derrocamiento de quienes nos gobiernan, sigue vigente desde que se escribió el texto hasta la actualidad; tiene sentido considerar el hecho de que la generación recién egresada fue partícipe, de manera voluntaria (en algunos casos y en otros no tanto) del controvertido movimiento estudiantil del año 2011. Lamentablemente, precisamente en este sentido, el ideal de revolución no se ve reflejado en esta puesta en escena, ya que no se expone en ningún momento este referente, sólo escuchamos los nombres de los personajes históricos que de no conocerlos previamente, nos suenan a la trama de una anécdota entretenida y disparatada. Desde esta mirada, considero que faltó darle más peso al discurso de la obra, traerla a nuestro contexto, y como en su momento lo hizo Weiss, hablar con la referencia universal que es la revolución francesa, sobre el  propio ideal de revolución.

Espectacularidad y energía

A pesar de esto, no puedo desmerecer la gran espectacularidad del trabajo, tanto desde la puesta en escena, como desde las actuaciones -sobre todo considerando el valor agregado de la interpretación de patologías-, la música y los cantos. Es una obra que emociona inevitablemente, sobre todo por las canciones a vivas voces en coro y en solitario, acompañadas de interesantísimas coreografías. He aquí un valioso ejemplo de caos teatral, donde el desorden no es azar, sino una admirable sincronía, realización de la docente y actriz Jenny Pino, a cargo del área corporal de la misma universidad. Es una obra dinámica, con bellos momentos visuales como resultado del diseño integral (Eva Lucía Rodríguez). Por otra parte, las composiciones musicales de Gabriela Cáceres son un plus para la genialidad del egreso dirigido por Zeiss, ya que desde principio a fin, no hacen más que embellecer y potenciar la espectacularidad de la obra, personalmente, hasta hoy recuerdo el último tema musical, al punto de ser capaz de tararearlo. En cuanto a la iluminación, precisa, especialmente en el momento del desnudo grupal que es particularmente hermoso, el contraste de la luz detrás de los cuerpos, logra una imagen inolvidable.

Desde lo actoral, la obra sufrió algunos cambios de elenco entre una tanda de funciones y otra. En la primera oportunidad que lo presencié, las actuaciones eran dispares, notándose las diferencias en el nivel de compromiso de los distintos intérpretes con el discurso de la obra, lo cual se hacía visible en la creación de personaje, que en algunos casos distaba de una creación desde el discurso y se acercaba más a una creación desde la forma externa, más que desde una actuación comprometida. El nuevo elenco, en cambio, muestra mayor fuerza, convicción y energía, sin embargo aún falta recuperar el ritmo que lograba el primer elenco, un engranaje donde el caos aportaba y no restaba al montaje. Una mezcla de ese vigor e identificación discursiva que percibí en esta oportunidad más el ritmo de la primera, hará crecer enormemente el trabajo.

 Desde la dirección no hay mucha búsqueda más allá de la interpretación literal del texto weissiano. Ello se contempla en el amplio sentido de la puesta en escena, no hay una reinterpretación. Por dar un ejemplo, no hay una utilización del recurso clave y universal que es el referente de la revolución francesa, para hablar de otra cosa, no del marqués, ni de Marat y su asesinato, sino del tema clave que es esencialmente la revolución, el alzamiento de las masas alienadas, el ejercer presión hacia la entidad institucional y sus parámetros absurdos, en fin. La esencia política de Marat Sade, no se alcanza a percibir, sólo nos emocionamos por la entrega de los intérpretes, el dinamismo de las coreografías, la armonía musical y el hermoso texto de Weiss. Lo cual evidentemente no es malo, porque uno como público disfruta, pero no pasa mucho más allá del entretenimiento familiar.

L.C.

*Edición: Paz Francisca Soto

FICHA TÉCNICA

Egreso de la carrera de Teatro Upla 

Obra: Marat Sade

Dramaturgia: Peter Weiss

Dirección: Alberto Zeiss

Elenco actual: Camila Alarcón, Karina Díaz, Daniel Riquelme, Eduardo Silva, Francisco Rojas, Karina Mercado, Mariela Laterra, Mario Ubilla, Braulio Verdejo, Francisca Zúñiga, Francisca Zapata, Paola Jerez, Paula Céspedes, Beatriz López, Esteban Cepeda, Claudio Díaz.

Diseño integral: Eva Lucía Rodríguez 

Escenografía: Eva Lucía Rodríguez 

Sonido/música: Gabriela Cáceres

Coreografías: Jeny Pino

MALALMA

Parasomnia para cuatro cuerpos

 Una pieza de teatro-danza trascendental

El título de este espectáculo ya es una consecuencia. El nombre principal con el subtítulo puesto identificablemente al modo de una pieza de música docta: Vivaldi, concierto para violín y cuatro cuerdas. Pero este concierto es en realidad danza teatro. Quizá si es un concierto, pero para cuatro cuerpos que son los intérpretes. Es decir las cuerdas que se tocan son los cuerpos y la música los movimientos o sea la danza. En realidad Malalma es en vez de un concierto una parasomnia que debe ser interpretada por estos cuatro cuerpos, es decir un trastorno del sueño interpretado como una pieza de arte musical, traducida en danza teatro. Es un espectáculo muy rico en lecturas. Por lo demás surge inevitablemente una predisposición hacia lo que se presenciará sólo en consecuencia de este nombre. Malalma también es una denominación que permite encontrar el sentido de importantes detalles del primer trabajo creativo de la Compañía Fugitiva. En primer lugar, nos adentran en la atmósfera con el mantra de Ganesha, el que destruye los obstáculos. Existe un vínculo con el mundo espiritual muy potente que determina crecientemente el hilo conductor de la obra. Hay un contexto claro que es la noche, me atrevería a afirmar que se trata específicamente de la noche de Valparaíso. Una parasomnia para cuatro cuerpos rescatados del puerto noctámbulo.

No hay sexos para esta puesta en escena, sólo cuerpos, interpretes, sin embargo si hay sexo (no explícito), hay caricias, hay amor, frialdad, carencia, soledad, nostalgia, represión, dominio, sirvientes, divinidad, un dios que es el de todos o de ninguno. El alma está mal, entonces su divina gracia llega al puerto noctámbulo que grita auxilio.

Es muy interesante como a través de “esta extraña gimnasia” la compañía Fugitiva nos narra una historia a través de capítulos, o continuando con las denominaciones del mundo de la música, a través de movimientos que dividen el concierto en diferentes momentos, entre ellos: la conexión con el inconsciente y la meditación trascendental, el despojo, el sueño por cansancio y el frío de la calle, la soledad de los fugitivos del sistema, el agua que limpia el alma, y la divinidad nocturna que domina a estos tres seres olvidados que viajan al pasado del inconsciente o preconsciente, precisamente para recordar situaciones que ya no volverán.

La primera vez que presencie Malalma, no dejaba de sorprenderme el paso de cada cuadro, o capítulo o movimiento, sin embargo en la segunda oportunidad, ya me encontraba preparada para lo que venía, por lo tanto mi recepción fue más clara y detallista, lo cual se agradece, es de esas obras que se pueden ver más de una vez por su gran variedad de lecturas dispuestas a la interpretación del espectador.

Es un espectáculo que juega con el imaginario de todos los presentes, un viaje intenso, rápido, hasta puede llegar a ser un poco corto, entonces uno puede quedar con ganas de más y convertirse en un espectador ambicioso.

La segunda vez que tuve el placer de presenciar el montaje, pude ver que, sí,  había mejorado. Sobre todo en lo que respecta a la precisión, que en primera instancia fue más débil; quiero resaltar la gran capacidad de los actores/bailarines al entregarse corporalmente a los relatos que permiten el viaje. La sincronía es un eje claro, bello y desastroso, en el buen sentido del desastre. Sin embargo, creo que aún falta encontrar ese desastre que sea inconfundiblemente sincrónico.

Respecto a las actuaciones, creo que estamos en presencia de mucha sensibilidad, destreza física y compromiso. No obstante, cuando existe en ellos el despojo absoluto del cuerpo para volcar la energía solamente a la mirada nostálgica de estos seres errantes, son momentos teatrales que encierran el viaje en su propio universo. Creo que este fenómeno cuando surge es maravilloso y cuando no, se vuelve irregular. Debo tomar en cuenta que es un trabajo que recién ha comenzado a dar temporadas, siendo el salto de la primera a la segunda, de gran calidad escénica.

Al estar ante esta parasomnia para cuatro cuerpos, nos encontramos ante una reflexión desde el inconsciente. Con su director, Claudio Díaz, haciendo su labor desde adentro, como personaje, o quizá detrás del personaje, o bien a través de esta especie de divinidad. El director de escena, desde el tiempo de Craig a la fecha, ha dejado de ser quien domina sus marionetas, sin embargo no deja de ser la entidad omnipresente dentro del proceso de la creación teatral. Es quien determina, quien decide, quien observa y puede modificar todo lo que pasa y cómo pasa. En este sentido, los tres cuerpos: Amanda Puentes, Constanza Mansilla y Guillermo Placencia son el acompañamiento, los acordes de una oniromancia dirigida por su divina gracia.

Sudor, saliva, olor, suciedad, harapos, bolsas de plástico recicladas, cajas de cartón, cajones de feria, ropa usada y otros elementos de esta índole, reutilizados, marcan el diseño escenográfico y la puesta en escena. La iluminación escogida también cumple un rol fundamental fluctuando entre pequeños chispazos de luz, a una imponente luminosidad del show, tipo cabaret.

La ópera prima de la Compañía Fugitiva, es un espectáculo en esencia visual, desde la perspectiva de la recepción, ya en ejecución la esencia surge de la destreza corporal, ya que no hay diálogo verbal, sólo gemidos, gritos, risas y expresiones como éstas. Desde la primera perspectiva, considero que se trata una experiencia muy similar a la que se experimenta al presenciar una obra pictórica, ya que especialmente las imágenes que se proponen están muy cargadas de sentido. Rescato el particular momento escénico en que los tres cuerpos noctámbulos (Constanza Mansilla, Amanda Puentes, Guillermo Placencia) hacen la acción física de vestir la silueta o la sombra o lo que sería el contorno de su deidad (Claudio Díaz), para luego repetir la misma acción con el cuerpo de su divina gracia presente. Se logra una imagen muy potente en términos visuales, una percepción de figura fondo, pero no surge necesariamente a través de los códigos escénicos, sino utilizando recursos que ya hemos visto en artistas que trabajan la oniromancia, como René Magritte y su Le faux mirroir (Espejo falso), entre tantas otra piezas que nos permiten reflexionar sobre la clarividencia, por mencionarlo de alguna manera, que tienen muchas obras surrealistas. En el caso de Magritte, se habla de un realismo mágico, ya que de cualquier imagen cotidiana, él la reordena a su gusto con el objetivo de proyectar una idea visual sobre la realidad. Es decir, en su obra vemos espacios reales trastocados por una idea que se quiere expresar, pero todo esto a través de la imagen, en este caso pictórica. Es el caso del Le faux mirroir, donde podemos observar un ojo humano, que sin embargo tiene por reflejo un cielo celeste con muchas nubes. Lo que rescato de este cuadro, en relación a Malalma, es que me hace reflexionar sobre hasta qué punto la percepción surge de la realidad y hasta qué punto se aleja de ella. Desde qué punto en Malalma somos capaces de percibir que los movimientos de los tres intérpretes aluden a la silueta del personaje que viene a rellenar el vacío espacial, existente previamente a su entrada. Es una complejidad que no puedo dejar de destacar, ya que durante toda la obra, vemos como la Compañía Fugitiva, juega con nuestro imaginario, encontrando en cada uno de nosotros un millar de interpretaciones. Durante toda la obra son personajes identificables dentro de nuestra ciudad, sin embargo, nos encontramos en un juego constante entre lo identificable como una interpretación de la realidad y su proyección hacia lo irreal, lo intangible y lo mágico. Es por esta razón que deduzco que presenciar Malalma, me recuerda mucho al acto de la meditación, pues las posibilidades que conocemos bien en el plano consciente, se disparan en un viaje que va y vuelve constantemente.

L.C.

*Edición: Paz Francisca Soto

FICHA TÉCNICA

Compañía Fugitiva

Obra     : Malalma/Parasomnia para cuatro cuerpos
Dirección: Claudio Díaz
Elenco   : Amanda Puentes, Constanza Mansilla, Guillermo                    Placencia, Claudio Díaz
Técnico  : Ximena Cañas
Gráfica  : Ramón de la Asunción
Duración : 55 minutos

NOTA: Esta obra ha tenido dos temporadas exitosas en la Sala Síntoma Teatro, Valparaíso 2014

LA BURRADA

 Pieza para un día de invierno

Un rompecabezas que se arma deconstruyendo

La poética de la Turba Teatro siempre me ha provocado singular atención. Considero que a lo largo de su trayectoria han encontrado un lenguaje y una propuesta escénica que defienden y los define como colectivo creativo. Digo colectivo porque ninguno de sus integrantes en particular tiene un rol específico, si no que siempre existe la oportunidad de verlos en distintas facetas (como directores, dramaturgos, actores, etc.). En el caso de La Burrada ésta y otras características no fueron la excepción. Es muy interesante cómo cada vez que voy a ver un espectáculo de su autoría, se genera en el ambiente la misma sensación, me atrevería a decir, casi calcada: desconcierto, perplejidad, aborrecimiento, adoración, sorpresa, descubrimiento (este fue mi propio sentimiento la primera vez que los vi en La Táctica de la avestruz, 2007), o simplemente el típico comentario “no, a este trabajo le falta”. Soy sincera al afirmar que el trabajo de este equipo me gusta mucho, aún no sé exactamente por qué, pero esta es la instancia precisa para averiguarlo.

Alucinante, explosiva y absurda, son términos que surgen cuando pienso en La Burrada, es lo que se llamaría: una burrada; un momento absurdo, sin sentido, un nuevo capítulo del non sense en una historia de Lewis Carrol, o la segunda parte de La caza del snark, que es uno de los poemas más extraños que haya leído. No obstante, lo más sorprendente es que cuando me refiero a La Burrada, no me encuentro ante una obra literaria, necesariamente, sino que se trata de teatro, o sea, puesta en escena, vestuario, personajes, textos teatrales, utilería, música, etcétera. Es en este sentido que el sin sentido, más reconocido como non sense, es lo que para mí convierte el trabajo de la Turba Teatro en una poética alucinante. No quiero decir, sin embargo que estemos frente a un ejemplo de teatro del absurdo, al menos no del mismo tipo que surgió en la época de las vanguardias, como el de Ionesco o Becket, no, esto es distinto. Sería como hacer una comparación entre una película de Luis Buñuel y una de David Lynch, si bien ambos nos conducen a espacios de la conciencia perturbadores, por nombrar esos espacios de algún modo, son distintos, pertenecen a contextos diferentes y exponen esta especie de submundos de manera muy particular de acuerdo a sus poéticas.

Al salir de la sala de teatro recibí una serie de comentarios; al parecer todos nos sentimos un poco críticos de lo que presenciamos y confundimos lo que según nosotros “debería ser” con lo que realmente “es lo que se está proponiendo”. Lo que se presenta en La Burrada es un universo escabroso, bruto, burro, una familia hacinada, tanto que casi revienta por las ventanas. Para qué hablar de los problemas y enfermedades de la familia, de las identidades, de las nacionalidades, todas características que apenas se empiezan a definir, son interrumpidas por algo, dejándolas sin sentido; te pierdes, tratas de armar, te confundes, es frente a este tipo de estímulos, que la gente dice: “esto debería ser así, o asá…” o “no, esto no pasa así en la vida real”. ¿Y por qué tendría que pasar como pasa en la vida real? ¿Por qué no invitar a la mente a ese viaje donde todo es posible? ¿Por qué darle ese permiso a la mente sólo cuando soñamos? Son preguntas que dejo abiertas con todo el cariño que se merecen, a mis queridos lectores.

A pesar de todo lo raro y confuso que pueda ser la puesta en escena de La Burrada, creo que es un reflejo muy claro de la realidad. Así de concreto creo que es el mensaje sobre todo visual de ésta obra. De partida, es un espectáculo indiscutiblemente porteño, donde aparece claramente la imagen de los cités, lo cual interpreto como un reflejo del cómo aparecen las casas porteñas, o las pequeñas habitaciones improvisadas entre medio de los cerros, las escaleras, las pendientes, las tomas, las poblaciones callampas. Desde mi visión originalmente capitalina, para el porteño cualquier espacio vacío puede ser habitado, de la misma manera que se habita el espacio en La Burrada: en principio no hay nada, solo un grupo de actores acercándose en cardumen a la escena, sin embargo, en lo que literalmente es un parpadeo, aparece el mundo escénico propuesto.

En general, admiro mucho el trabajo actoral de la Turba Teatro, siempre comprometido y claramente dirigido, audaz, divertido y sensible. Esta vez vimos a los actores, Gustavo Rodríguez, Claudio Díaz, Alexander Castillo, Humberto Cerda, Daniela Alcaide y Paola Gamboa pasar por estados muy extremos, desde la proyección íntima a la proyección exacerbada, casi lunática de las emociones. Interpreto que lo que propone el director, Felipe Díaz, es plasmar los opuestos entre lo cotidiano y lo extra cotidiano, entre lo real y lo irreal, lo que decimos y lo que pensamos, todo se expone y mezcla como quien revuelve una ensalada. Lo que me parece más entretenido es cómo ningún personaje se espanta de las rarezas; el mejor ejemplo es el Burro que deambula libremente como un narrador omnipresente, pero también relacionándose con el resto de los personajes, es una suerte de bufón o narrador épico. Este Burro u hombre con orejas de burro interpretado por Alexander Castillo, es para mí un signo muy rico en términos semióticos, porque así como podría ser cualquier hombre disfrazado con orejas de burro, también podría ser el Burro disfrazado de hombre, posibilidad que me entusiasma mucho más, tomando en cuenta el notable momento en que este Burro-Hombre se transforma en el perro y el gato cuchicheando acerca de la disfuncional familia, momento interesantísimo teatralmente hablando, dado que el Burro o el Hombre, justifica ser quién interpreta al gato y al perro pues un gato y un perro no pueden hablar, pero ¿desde cuándo los burros sí pueden hablar?

En este espectáculo teatral, todo está, como dice la expresión: “patas para arriba”. Si nos ponemos a tratar de comprender las relaciones familiares, encontramos a un tío, una abuela y dos jóvenes que no se sabe bien si son hermanos, ni mucho menos de quién son hijos. Cada uno tiene una enfermedad física y/o psicológica, en lo concreto, todos sufren una o más patologías: un melancólico tío tetrapléjico (Gustavo Rodríguez), Dorothy, una abuela colombiana muy alegre, pero que según parece se está muriendo de algo (Paola Gamboa) y los que supuestamente serían sus nietos, que por cierto no son de su nacionalidad ni denotan ningún parecido físico con ella: la joven Abril ciega y ninfómana (Daniela Alcaide) y el joven Baltazar bipolar o maniaco depresivo que se arranca los ojos o pretende que lo hace (Claudio Díaz) y que después toca una flauta invisible que sólo se escucha porque en realidad la toca el Burro, estando fuera de la acción. Por otra parte el extraño que se roba la leche, una especie de forastero que llega con sus pastillas a enloquecer aún más este hogar (Humberto Cerda), y cuya participación quiero pensar que tiene más relevancia de lo que parece. Me recordó a una situación del film The Shining de Kubrick, donde el personaje del jefe de cocina afroamericano llega a salvar a la familia y lo matan inmediatamente. Parece absurdo, casi sin importancia, uno piensa “¿tanto alboroto para esto?”, algo parecido ocurre con el personaje de Humberto Cerda: llega, quiere tomarse una pastilla, reparte de éstas en la familia y se va. ¿Cuál es la idea de esto? Parece no tener sentido. En el caso de la película de Kubrick, pueden ver el documental Room 237 de Rodney Ascher, donde se explica muy bien el por qué. En el caso de La Burrada, yo lo interpreto de la siguiente manera: un extraño que entra a una casa con el permiso de los residentes, les regala algo que los deja peor de cómo estaban y se va, creo que no es al azar por la actitud de este personaje, que en su expresión demuestra que algo trama. Pareciera que no hace nada, pero al mostrarse tan preocupado por demostrar que no anda haciendo nada malo, me hace sospechar, como cuando el gobierno de turno se esmera en regalar bonos a las clases no acomodadas, o como de la misma manera un dealer regala muestras de su mercancía. Es así como me doy permiso para pensar que en realidad la participación de este personaje no es al azar.

Por otra parte, considero que demasiado desorden en la escena se torna un tanto vertiginoso. Si bien es una propuesta de la atmósfera escénica planteada, creo que aún no se logra un “control descontrolado”, por así exponerlo, que permita una fluidez en la recepción del o los mensajes. Aunque me entretiene mucho este tipo de lenguaje, no es fácil utilizarlo, puesto que se corre el riesgo de que el mensaje se disipe entre dudas, quedando como puesta azarosa. Es claro que el azar también puede ser parte de un lenguaje escénico, pero de todos modos lo que se debiese trabajar en tales casos es precisamente el orden de ese azar. Dentro de los lenguajes escénicos que se pueden escoger, siempre el caos termina por convertirse en lo más difícil de ordenar, o bien de dirigir. Paradójicamente en estos casos, el caos es orden, tanto para un director teatral como para los intérpretes; de lo contrario, no se logra una comunicación o una recepción que nos permita como espectadores comprender lo que se está viendo. Cuando esto no queda claro el espectador tiende a preguntarse “¿eso era así o se equivocó?”, es un límite muy delicado y La Burrada juega constantemente a balancearse sobre él. Mi pregunta entonces es ¿será necesario que se entienda totalmente el mensaje cuando se trata de teatro? O al igual que en el cine surrealista ¿todo puede quedar para la libre interpretación del público o del investigador del hecho artístico? Me quedo con la segunda posibilidad.

Así es el último reestreno de la Turba Teatro, un rompecabezas desarmado que sólo se puede construir deconstruyendo. Por eso, este trabajo o la labor general de este grupo siempre me resulta tan entretenida, precisamente porque no entiendo, o porque me cuesta encontrar el sentido a sus obras en primera instancia. Es quizá por esto que cuando salgo de la sala de teatro, nunca puedo decir si me gustó o no, ni tampoco cuando decido que sí, en realidad lo disfruté, puedo afirmar por qué me gustan estas obras, pero ahora luego de todas estas reflexiones logro comprender un poco más a qué se debe. La idea de que una obra de teatro me haga visitar universos lyncheanos o svankmajereanos e incluso kubrickeanos, me reconforta dichosamente. Pero como se trata de teatro, no estamos presenciando desde afuera el universo paralelo o la pesadilla, estamos ante el presente de una situación como tal, de la cual no se puede despertar, porque en la escena no se puede generar esa sensación tan exacta de saltos temporales, o de cambios de espacio, como ocurre en el cine; en el teatro uno siempre está ahí, justo donde está el personaje, en el presente mismo de la pesadilla o dicho de otro modo, viviendo la pesadilla de alguien que no puede despertar. 

Qué puedo más decir... me encanta cómo a medida que pasa el tiempo surgen en mí nuevas interpretaciones, es un viaje que no termina.

L. C.

*Edición: Paz Francisca Soto

FICHA TÉCNICA

COMPAÑÍA: Turba Teatro

OBRA: La Burrada

DRAMATURGIA: Javier Ramírez
PRODUCCIÓN: Teatro Turba, Imprenta Corazón de Hueso y TurbaestudioS*
DIRECCIÓN: Felipe Díaz Galarce
INTÉRPRETES: Alexander Castillo, Daniela Alcaide, Claudio Díaz, Paola Gamboa, Gustavo Rodríguez y Humberto Cerda.
DISEÑOS ESCENOGRÁFICO: Felipe Díaz Galarce
COMPOSICIÓN MUSICAL: Alexander Castillo, Daniela Alcaide, Humberto Cerda.
DISEÑO GRÁFICO: Gonzalo Olivares
AUDIOVISUAL: Wayra Galland.

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FUNCIONES DE SALA UPLA: Viernes 11 y sábado 12 de abril

ENTRADAS: $3000 general / $2000 estudiantes y tercera edad / estudiantes y funcionarios de la UPLA 2X $3000

DIRECCIÓN: Guillermo González Hontaneda #855, Playa Ancha Valparaíso

RESERVAS: www.salateatroupla.cl