NACIMOS PARA SER ESTRELLAS

El riesgo de la no superación de la realidad como mero acontecimiento personal

Nacimos para ser estrellas es el segundo montaje de Teatro La Musa presente en la cartelera porteña. Lo interesante desde esta perspectiva, es como, la directora Antonella Marín, se arriesga con una puesta en escena que dista mucho en términos creativos de su primer montaje, Minifalda, ya que a diferencia de éste, Nacimos para ser estrellas, es una  puesta en escena basada en la utilización de la realidad como punto de partida y con  el cual Marín, se aleja del ejercicio de escuela, como es el caso de  Minifalda (Mejor montaje de Festival de teatro en pequeño formato Humberto Duvauchelle de la Universidad de Playa Ancha (2012) y segundo lugar en Festival de Teatro Juan Barattini de la Universidad de Valparaíso (2013)).

Se trata de una obra que trabaja con testimonios pero que, sin embargo, no es testimonial, ni documental, o no alcanza a serlo, simplemente por el hecho de que no existe la denuncia, lo cual es un eje clave a la hora de trabajar con testimonios y documentos, es decir cuando se trata de arte comprometido con la realidad.

Lo que vemos entonces es una mezcla de referentes que no se condicen unos con otros, entre la utilización de testimonios reales, una dramaturgia fragmentada, ausencia de la profundidad de un discurso, utilización de proyecciones: fotografías familiares y grabación in situ del presente de la obra, música en vivo y envasada, entre otros aspectos, mezclados y organizados de manera forzosa, poco clara, azarosa.

No hay teatralidad en la interpretación, los actores, Francisca Zúñiga, Nely Carrasco, Daniel Álvarez, Pedro Fuentes y Andrés Hernández, son ellos mismos narrando sus historias, es decir no hay construcción de personaje, no obstante, existe por momentos una sobre interpretación de sí mismos, lapsus donde esta búsqueda de la verdad se pierde, se confunde.

Se nota la intención de trabajar con la realidad de los actores, de su posición en el contexto que implica ser actor hoy en día, pero desde el discurso, la denuncia social, política y/o cultural, falta profundidad, lo cual provoca que los relatos biográficos, por más que formen parte de una historia no oficial, queden ineludiblemente como la mera anécdota de una experiencia personal, familiar, individual.

No se entiende el aporte o la decisión que radica en la existencia de una diferencia de edad entre los actores, no se comprende que en el montaje exista una mayoría de actores perteneciente a una generación y sólo uno sea mayor que el resto (Andrés Hernández), detalle que demuestra lo azaroso de las decisiones escénicas.

“Años 90, Nacimos para ser estrellas”, referente y base de la creación escénica

Años noventa, Nacimos para ser estrellas, es una obra de la compañía de teatro española La Tristura que tuvo lugar a fines de la década recién pasada en la cartelera madrileña. La dramaturgia pertenece a Pablo Fidalgo y Celso Giménez, y aunque en ella se exploten situaciones como confesiones de amor, sueños y aspiraciones, les sirve de pretexto para exponer la realidad de una generación marcada por un contexto específico que parte con la caída del muro de Berlín (1989) y culmina con el ataque a las torres gemelas (2002). Así comienzan y así terminan los años noventa, con eventos que marcan la historia universal y que ineludiblemente perturban el universo personal de cada individuo. Desde esta referencia parte el proceso creativo de Teatro La Musa. No obstante, en este caso, la acción pública no es clara, se prioriza la historia de amor como discurso, quedando como un tipo de representación anecdótica, casi como de autoayuda, incluso narcisista, apareciendo entonces un tipo de actuación que también parece narcisista, donde lo más importante parece ser la vida personal del actor. Entonces se pierde el sentido de la acción pública, del testimonio, del gesto político que implica trabajar con la realidad. No olvidemos que todo teatro es político: […] todo el teatro es necesariamente político, porque políticas son todas las actividades del ser humano y el teatro es una de ellas. Quienes intentan separarlo de la política tratan de inducirnos a un error, y ésta es una actitud política.[i]  Desde esta perspectiva, insisto que Teatro La Musa no se hace cargo de la utilización de la realidad como recurso ya que Nacimos para ser estrellas, sólo se trata de confesiones de amor, narraciones de historias, con canciones de los noventa y actuales, como una especie de serenatas que sirven de acompañamiento de las anécdotas que se comparten. Un collage de referentes que no se completan, si no que más bien, se aprecian fragmentados. Entonces uno sale del teatro con el único aporte de conocer más sobre la vida personal de los actores, algo parecido a esos programas de televisión donde te muestran la biografía de los famosos, pero en este caso, el teatro es la plataforma de exposición de la vida de personas que soñaron con ser famosos, estrellas. Desde este punto, aparece un poco la crítica, o bien autocrítica reflexionando sobre qué esperamos de ser actores, de la fama o de ser estrellas, sin embargo la reflexión en torno a lo que se presencia sigue quedando superflua. Falta concretar la dirección del discurso y de la crítica que se propone para que exista una superación de la anécdota como mero acontecimiento personal.

¿Ser una estrella es lo mismo que ser un súper héroe?

Esta fue una pregunta que rondó mis pensamientos durante toda la extensión del segundo trabajo escénico de Teatro La Musa. Desde el referente universal y en especial occidental comprendemos la figura del súper héroe como aquel ente o persona con súper poderes capaz de resguardar el orden público, bajo una identidad secreta. Por otra parte, la idea de ser una estrella, tiene que ver con la ambición de una fama, de ser reconocidos  y queridos por otros, precisamente por un gran número de personas, lo cual implica una máxima exposición pública. La única relación que logro vislumbrar entre ambas figuras es la connotación de ícono, como imagen viva, legendaria, trascendente en el tiempo, como persona real que gozó de fama o reconocimiento, o bien como caricatura o personaje de historietas que no cesa de existir en el inconsciente colectivo de occidente. La relación entre ambos aspectos: ser una estrella y ser un súper héroe, se unen desde el mismo enfoque narcisista que aprecio en el tratamiento de la dirección de actores, aludiendo al deseo de éxito artístico, desde un plano más bien individualista.

En definitiva, Nacimos para ser estrellas de Teatro La Musa, es una puesta en escena catalogable de narcisista, en la cual se podrá conocer anécdotas de la vida personal de sus intérpretes - en particular historias de amor - acompañadas de música en vivo y de la proyección visual de álbumes familiares. Quizá la búsqueda de Teatro La Musa es precisamente encontrar desde la individualidad del actor/actriz aquello que les moviliza para seguir creando, y ello no quiere decir que esté mal, nunca hay errores cuando se trata de crear una obra de arte, sin embargo no comparto el tratamiento que hacen con la realidad (testimonios, documentos, biografías…), carente de lo que movilizaba a los primeros documentalistas del siglo pasado: la denuncia política, social, cultural en pro de la conservación de una historia no oficial.

L.C.

*Edición: Paz Francisca Soto

 

FICHA TÉCNICA

Obra: Nacimos para ser estrellas

Compañía: Teatro La Musa

Dirección: Antonella Marín

Asistente de dirección: Génesis Irribarra

Dramaturgia: Basado en “Años 90, nacimos para ser estrellas” de Pablo Fidalgo y Celso Giménez.

INTÉRPRETES: Francisca Zúñiga, Nely Carrasco, Pedro Fuentes, Daniel Álvarez, Andrés Hernández.

Diseño integral: Teatro La Musa

Arte: Loreto Quintero

Construcción escenográfica: Miguel Alvayay

Fotografía: Enrico Marín

Audiovisual: Gabriel Bravo

Producción general: Antonella Marín y Génesis Irribarra

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[i] Augusto Boal: Teatro del Oprimido, Ed. Alba, España, 2009, p.11

EL BUENO, EL MALO Y EL FEO

Parodiando el sueño americano en su máximo esplendor chilensis

Más que la obra de teatro en sí, Sir Walter Scott es un proyecto teatral que crea mucha expectativa. Una producción que hace parodia de lo que sería una publicidad al más puro estilo americano, capitalista, neoliberal. Una manera muy ingeniosa de atraer audiencia desde un referente reconocible: uno de los western más famosos del mundo.

Utilizando el clásico film hollywoodense, como parte de una táctica de marketing se logra un trabajo pulcro y que no deja de crear expectativas desde el principio (promoción de la obra a través de las redes sociales con pequeños cortos cinematográficos en los cuales, los personajes se convierten en señuelos para generar un interés en esta compañía de producciones, llamada Sir Walter Scott). Una manera muy inteligente de contextualizar y utilizar una película yanqui, al titular la obra como el film de Clint Eastwood: El bueno, el malo y el feo;  gracias a lo cual se logra atraer la atención del público. No es casualidad que su primera temporada en la Sala Síntoma Teatro fuera tan exitosa.

El bueno, el malo y el feo es una comedia fresca y enérgica que es imposible no disfrutar, tanto para los que la interpretan como para el público. Al comienzo no entendemos muy bien la relación con el western, corriendo el riesgo de que la obra se duerma en los albores de una mera entretención, un panorama de fin de semana, pero mientras la pieza avanza comprendemos que es a propósito, apareciendo la crítica hacia el sistema, sobre todo hacia el referente televisivo que constantemente nos invade con sus programas vacíos ofreciendo sabrosos premios en pesos. Es muy intrigante este cruce que hacen entre el referente hollywoodense, como ejemplo de lo que imitamos, o que nos hacen imitar, pretendiendo hacernos creer que ahí está la felicidad. Es así como los programas televisivos buscan esta complicidad con sus auditores, con el único objetivo de quedar como generosas instituciones que dan oportunidades a la gente, cuando en realidad los únicos beneficiados son precisamente los que entregan los premios.

Clint Eastwood y el western, el ícono llevado y aprovechado al extremo

Insisto en que El bueno, el malo y el feo de Sir Walter Scott es una inteligente manera de teatralizar el western clásico, que culturalmente no nos pertenece en absoluto, pero que sin embargo a través del ansia de que se cumpla el sueño de los personajes, nos hace involucrarnos y empatizar con la historia que se cuenta: un grupo de amigos y conocidos que se juntan para recrear una escena de la película norteamericana, con el fin de ganar un concurso de imitaciones en un programa de televisión. A través de las situaciones y los personajes, apreciamos características propias de nuestro contexto neoliberal, como: fanatismo, ambición de fama, el populismo de los programas televisivos de esta categoría, en fin, el sueño americano en su máximo esplendor local, provinciano. La obra termina con un final extraño pero que, como en el cine, genera curiosidad por una presuntuosa segunda parte.

La figura del actor y director norteamericano es manipulada a tal punto, que incluso uno de los actores de la obra (Víctor Álvarez)  posee un singular parecido con el ícono del western cinematográfico. A este tipo de detalles me refiero cuando planteo el aprovechamiento y explotación del signo, para reventarlo a través de esta comedia fresca y enérgica.

En cuanto a la puesta en escena y sus derivados, existe una buena construcción de espacio escénico: lo suficientemente simple y creíble para vivir el viaje. Las actuaciones, Víctor Álvarez, Daniel Riquelme, Eduardo Silva y Braulio Verdejo, en general son buenas, a pesar de que los estilos de interpretación se confunden, quedando estas diferencias como consecuencia del azar. A pesar de todo cada uno defiende su forma de interpretación, dotándola del atractivo que necesita esta comedia, aunque ello pruebe que falta una decisión clara desde la dirección escénica.

Por otra parte la dramaturgia, se condice acertadamente con la puesta escena, en una sorprendente evolución de las situaciones que una tras otra nos van seduciendo hacia la sorpresa de un inesperado final, absurdo y disparatado que, aun cuando la obra termina, provoca la evidente sensación de que no es el fin, aludiendo a la existencia de una segunda parte, tal cual como lo haría una saga o una serie de televisión.

Sólo falta afinar detalles, como es usual en los estrenos, pero en general el trabajo corre y corre muy bien, falta tomar una decisión, todavía no hay una claridad escénica en cuanto a estilos actorales, si son distintos que sea una decisión y no mero azar.

¿Quién es Sir Walter Scott?

Sir Walter Scott fue un novelista y poeta británico, nacido en Escocia. Conocido por haber impulsado la novela histórica romántica y por traducir al inglés a importantes autores románticos como Wolfgang Goethe en sus primeras vinculaciones con la literatura. Se sabe que publicaba sus obras de manera anónima ya que él género al cual se dedicaba era mal visto sobre todo para un hombre con una profesión como la suya: abogado. Este último punto es el que tomo como pieza clave para comprender por qué este grupo de actores emergentes de Valparaíso, utilizan el nombre del escritor británico como sello de creación, casi como una patente o marca registrada. Sir Walter Scott, les daría el anonimato que necesitan para criticar, ridiculizar y utilizar la mediatización yanqui: bajo el alero de un nombre extranjero y elegante que diera la impresión de que se trata de una mega producción teatral, ostentosa, exitosa, famosa, capitalista, digna de la imagen empresarial de las marcas registradas. ¿Cuál será la idea? ¿Criticar el sistema desde sí mismo? Un poco parecido a lo que hizo el verdadero Sir Walter Scott en su vida: dotar a la literatura con el poder de recuperar el pasado histórico de su nación; en el caso del equipo de producción de Sir Walter Scott, se busca posicionar el “producto teatral” en el marco de un sistema político social y cultural, que inhibe la conservación de las artes escénicas, que son mucho más que un mero panorama de fin de semana.

L.C.

*Edición: Paz Francisca Soto

FICHA TÉCNICA

Compañía: Sir Walter Scott

Obra: El Bueno, el malo y el feo. Basada en una película de Sergio Leone

Dirección: Sir Walter Scott

Elenco: Braulio Verdejo, Eduardo Silva, Víctor Álvarez, Daniel Riquelme.

Producción: Paola Jerez

Efectos visuales: Omar Rivera

Director de fotografía: Javier Cortez

Edición: Robbert Bustock

Música: Ennio Morricone y Víctor Álvarez

LA AMOROSA MADRE

La soberanía del hogar

La Amorosa Madre es el primer montaje de la compañía La Dis/gusto Teatro, que en sus inicios es presentado en el 1° Festival de Teatro en Pequeño Formato Humberto Duvauchelle (2012), organizado por alumnos de la Escuela de Teatro de la Universidad de Playa Ancha, ocasión en que obtuvieron la distinción a la mejor dramaturgia y donde pude apreciar este trabajo en su etapa inicial. Al presente, ya no se trata de una obra de pequeño formato como lo fue en ese entonces, si no que es un montaje profesional que encarna por lo menos tres temporadas en distintas salas de la quinta región.

El montaje, dirigido por Amanda Puentes, es una puesta en escena expresionista, ya que a través de elementos o situaciones específicas llevadas al extremo, reflejan nuestra realidad nacional de manera clara y muy bien explotada. Un pequeño universo, con apenas dos personajes, una madre y su hija, extrapolados hacia la construcción poética de un pequeño trozo de nuestro país, una clase social, la relación con la madre patria y sus hijos huachos… Un trozo de identidad simbolizado en esta especie de animita escenificada como un duelo por la identidad nacional perdida o que hemos dejado ir al más allá.

La Madre, Bárbara Asenjo, es un personaje muy interesante tanto en su construcción visual, como en su amplio espectro de creación de sentido. La Madre, no sólo como progenitora, sino como la educadora, la autoridad, la patria, la herencia, en fin, la imagen maternal como una imposición, es decir, como la institucionalización humanizada a través de esta madre conservadora, machista, arribista e incluso paternalista, ¿no es si no la madre patria de la que algunos renegamos o con la que intentamos no identificarnos? Una madre que debe mostrarse en crisis –en silla de ruedas–, para inspirar en sus hijos la compasión necesaria para conservar su soberanía. Una madre que encierra a sus hijos para su conveniencia, en un universo sobre protector, cómodo e incuestionable.

La Hija, Carola Ambler, huacha de padre, me recuerda mucho la visión de Gabriel Salazar en su texto, Ser huacho en Chile, desde el sentido histórico que refleja este personaje. La humanización del resentimiento, del miedo, del aburrimiento, de un criollismo cínico que se arrastra como la lepra. Una hija subordinada a la orden de su madre y enlutada por el abandono de su padre. Una mujer que es tratada como un ser inferior sólo por su condición sucesora. Encerrada en la idealización de un patriotismo instaurado por su madre, y curiosa por un Chile que grita protestando en la calle y que no tiene nada que ver con la soberanía de esta amorosa madre. Es muy  interesante esta dualidad entre lo que pasa dentro del hogar –en escena– y fuera de él –el discurso de la obra–. Es este personaje que nos hace viajar entre un espacio y otro: dentro y fuera o a través de este Chile divido en dos.

El universo bizarro de David Lynch, como precedente visual

Tanto desde un sentido expresionista como bizarro, La Amorosa Madre, trae a escena una atmósfera estremecedora, cargada de tensión, sarcasmo y humor grotesco, ya sea a través de la extrañeza de particulares situaciones como de la relación entre sus protagonistas. La oscuridad de un hogar porteño que a su vez está lleno de colores, traen a escena una gran similitud con una escena particular del film Eraserhead (Cabeza de borrador) del cineasta norteamericano. El momento en que el protagonista es invitado a cenar a la casa de la que sería su prometida. Cuadro que destaco y comparo con la ópera prima de La Dis/Gusto Teatro, por el trabajo con los silencios, la peligrosidad de situaciones extrañas, como una suerte de amenaza hacia el orden natural del comportamiento humano y/o animal. Ese sentimiento que nos hace preguntarnos “¿qué está haciendo?”, permite un despertar del inconsciente que es capaz de mostrarnos aquello de lo que nos avergonzamos y que, si hacemos un esfuerzo, podremos identificar muy bien, aunque no sea de manera intelectual o razonable. La rareza, o lo bizarro crea una sensación que no siempre es detectable por la razón, si no por la emoción y desde ahí nos identificamos. Es en este sentido que observo esta asimilación, la cual en ambos casos aprecio como un reflejo extrapolado y sarcástico de la realidad oculta y oscura de la condición humana, americana, occidentalizada. Aunque Eraserhead es, a propósito, en blanco y negro, en La Amorosa Madre hay muchos colores, al puro estilo latinoamericano y en especial chileno. Cabe mencionar que en el caso esta obra de teatro no estamos necesariamente frente a una puesta surrealista, como es el caso del film lyncheano.

La animita, un signo doblegado

En esta puesta en escena podemos ver dos animitas o una sola desplegada. Pliegues que permiten apreciar el significado de este signo en un amplio espectro de posibilidades. A un costado derecho del escenario, una animita como tal, muy iluminada, con la pequeña figura de una virgen y fotos que inspiran el recuerdo de un padre muerto, duelo que a lo largo del relato dramatúrgico, comprendemos como incierto. El otro pliegue es el más expuesto y encubierto por así decirlo: el espacio escénico en sí mismo es lo que parece ser una animita tamaño gigante, donde los personajes vagan como si fueran ánimas perdidas entre lo que piensan, sienten, viven y recuerdan: la estirpe chilena perdida en la ignorancia, la muerte, el huacho histórico, el duelo por la identidad, el abandono del padre, el abandono del estado. El signo doblegado, entre la animita maqueta y la animita tamaño natural. Desde esta perspectiva destaco la unificación acertada entre la dramaturgia, la dirección y el diseño integral. Estas tres aristas de la creación escénica aparecen vivas y muy bien direccionadas hacia un discurso y poética atractivos e interesantes. Aparece un lenguaje y propuesta sobre el escenario donde: hay riesgo y mucha sensibilidad. Sin embargo, desde la actuación falta esa unión, o bien ese complemento con las otras tres aristas mencionadas. Queda debiendo desde el punto de vista del compromiso convivial, ya que en cuanto a construcción de personajes, ambas propuestas me parecen correctas y muy acorde al total de la puesta en escena, no obstante falta explotar dichas propuestas desde la interpretación que por momentos es lánguida, perdiendo la solidez que evidentemente podría tener. A pesar de esto, La Amorosa Madre, no deja de ser un montaje muy interesante dentro la escena porteña emergente, que no puedo dejar de mencionar como uno de mis favoritos en el último tiempo.

L.C.

*Edición: Paz Francisca Soto

FICHA TÉCNICA

Compañía: La Dis/Gusto Teatro

Obra: La Amorosa Madre

Dirección: Amanda Puentes

Dramaturgia: Carola Ambler, Amanda Puentes

Elenco: Bárbara Asenjo, Carola Amler

Diseño: Paz Francisca Soto

Asistencia Técnica: María José Manríquez, Margarita Reyes 

BANQU€RO$

La esencia del bufón

Banqu€ro$ es un espectáculo teatral unipersonal, escrito, dirigido y actuado por el destacado comediante chileno, Andrés del Bosque (Las siete vidas del Tony Caluga). Se vuelve muy interesante este tipo de propuesta escénica, donde tanto muñecos, como títeres, actor y espectadores formamos parte esencial de la experiencia. Es una muestra viva en sí misma, que nos habla de actualidad y de historia a la vez, entre los atisbos performativos de la ejecución y la recuperación de un texto shakespeareano para realzar el tema de los negocios y la deuda como un paradigma existencial, propio de nuestro tiempo.

Sin ser necesarias las muecas, ni una actuación gruesa, ni excéntricas caracterizaciones vocales, Banqu€ro$, nos libera del prejuicio hacia la comedia, la que en realidad, se encuentra muy alejada del humor fácil o del mero hecho de entretener. Vemos aquí a Andrés del Bosque, defendiendo una postura política frente al fondo monetario Internacional, la organización mundial del comercio y el banco mundial como instituciones internacionales que predican una suerte de “neo-religión” que todo lo permite en pro de la preservación de la riqueza monetaria de un pequeño grupo de personas empoderadas. En este sentido se aprecia al bufón o saltimbanqui como una múltiple figura: profesor, narrador, informador, político, cómico, músico, titiritero, entre otras cosas que nos recuerdan el valor ancestral del orador, en el sentido étnico (oralidad) y a su vez del juglar, en un sentido histórico (desde una noción occidental).

El mercader de Venecia, hacia la banca rota espiritual

El mercader de Venecia, de William Shakespeare, es entre otras obras de este autor, una comedia que hasta el día de hoy no ha cesado de ser representada, tanto en el teatro como en el cine, podemos encontrarnos con diferentes versiones. En el caso de Banqu€ro$, no se trata de una recreación del texto shakespeareano, sino que muy a la usanza piscatoriana-brechtiana, el argumento y personajes claves se utilizan como la fábula que permite denunciar un hecho clave que trasciende a la actualidad. Vemos a este saltimbanqui que identificamos por el vestuario como un preso anarquista que divulga el himno de la anti-deuda, anti-dinero, anti-bancos, anti-capitalismo. Luego de que se nos explique un extenso y complejo glosario de datos economistas, se nos presenta la obra El Mercader de Venecia, como una fábula sobre la decadencia y miseria humana en pro de un evangelio mercantil. Los personajes principales se adueñan del caudal de Shylock, precisamente porque no sienten ningún respeto hacia él, ni como comerciante, ni como persona, sólo por el hecho de ser judío y no cristiano. En este sentido destaco el siguiente extracto del texto shakespereano: Él me había avergonzado y perjudicado en medio millón, se rio de mis pérdidas y burlado de mis ganancias. Despreció a mi nación, desbarató mis negocios, enfrío a mis amigos y calentó a mis enemigos y cuál es su motivo “Soy un judío”. ¿Es que un judío no tiene ojos? ¿Es que un judío no tiene manos, órganos, proporciones, sentidos, afectos, pasiones? ¿Es que no se alimenta de la misma comida, herido por las mismas armas, sujeto a las mismas enfermedades, curado por los mismos medios, calentado y enfriado por el mismo verano y por el mismo invierno que un cristiano? Si nos pincháis, ¿no sangramos? Si nos hacéis cosquillas, ¿no nos reímos?, Si nos envenenáis, ¿no nos morimos? Y si nos ultrajáis, ¿no nos vengaremos? […]

Cito este trozo de la obra, no sólo porque es utilizada por Andrés del Bosque en Banqu€ro$, sino por su trascendencia no sólo desde el punto de vista de la crítica hacia la institución eclesiástica, sino hacia la ambición humana por recaudar riqueza a toda costa, sin importar quien o quienes puedan salir perjudicados tras la obtención de este objetivo. Con esto, la frase maquiavélica, “el fin justifica los medios”, claramente aún sigue vigente, siendo el lema del paradigma individualista y su modelo neoliberal. Es así como se evidencia esta suerte de banca rota espiritual.

Otro signo interesantísimo en este sentido –y que no tiene que ver con El Mercader de Venecia- se aprecia al observar el vestuario, que al finalizar la obra unipersonal de del Bosque, vemos cómo estas rayas que en principio son las de un prisionero, cambian hacia una connotación ancestral, recordándonos la existencia de los Selk”Nam, como la representación encarnizada de las raíces olvidadas de nuestros pueblos aborígenes. Una muestra más que prueba esta suerte de banca rota espiritual.

Experiencia de Taller de Juglaría: El poder receptivo de la comedia.

La semana que tuvo lugar entre el lunes 2 y el sábado 7 de junio del 2014, se hizo la invitación por parte del Parque Cultural Valparaíso (Ex–cárcel), a participar de un Taller de Juglaría dictado por Andrés del Bosque, instancia organizada por el Teatro Museo del Títere y el Payaso. Afortunadamente, tuve la oportunidad de enterarme a tiempo y por ende de formar parte de esta actividad. Dentro de los aprendizajes múltiples, que significó para los que vivimos esta experiencia, destaco: la capacidad de diferenciar entre un docente académico y un maestro de la disciplina. En el caso del docente institucionalizado, éste se limita a dictar conocimientos, procurando entregar herramientas y su visión personal sobre el arte que se estudia. En cambio, el maestro, nos muestra una filosofía del arte en cuestión, no necesariamente como una forma de vida, si no como la condición sublime de éste, elevado en su esencia y universo ancestral, como una necesidad intrínseca del ser humano. El maestro no impone respeto, ni manda, ni menosprecia el trabajo de sus alumnos, el maestro invita, participa y crea comunidad a la hora de dar a conocer su filosofía de la creación. Es en este sentido que considero que Andrés del Bosque es un maestro del arte bufonesco, o como el mismo se autodenomina: “un sembrador de bufones”.

Por otra parte, destaco el poder receptivo de la comedia, donde la risa surge como una suerte de anestesia a la hora de concientizarnos sobre la cruda realidad. He aquí la importancia del bufón, no sólo en la obra shakespeareana si no en todas sus prácticas. La comedia poseyó una connotación divina y demoniaca como de equilibrio natural entre la ilusión y la realidad, tanto en la obra isabelina como en la ejecución puramente clásica (greco-romana); tiene la función esencial de romper la ilusión de un discurso político (por ejemplo) para concientizar sobre la realidad cotidiana de la humanidad o bien del entorno social. Es por esta razón que la comedia, o en este caso la labor del bufón siempre ha estado tan cercana a su público, existiendo una delgada línea entre espectáculo y espectador. Recobrando la esencia ritual de prácticas milenarias, entramos en un universo donde nuestra misión como aprendices fue: saber de lo que estábamos hablando, hacerlo de manera entretenida y dinámica, defender inexorablemente un discurso claro, la propia biografía es un recurso que jamás se agota sobre todo a la hora de improvisar, el humor del bufón siempre es reversible pudiendo manifestarse tanto a través de la comedia como de la tragedia; la música y el canto son herramientas trascendentales, pudiendo siempre el bufón contar con un interminable repertorio. El bufón todo lo sabe, si no lo inventa y argumenta con sólidos fundamentos, aunque esté hablando disparates, siempre detrás de la chifladura se esconde la sabiduría de un maestro. De modo que la comedia en general siempre es y será bien recibida por el público, es en tanto una herramienta política que teatralmente no debiésemos olvidar ni mucho menos menospreciar.

­­Entre la relación de mi experiencia personal en el taller de juglaría y la obra unipersonal de Andrés del Bosque, destaca que desde la simpleza se va a la complejidad en una retroalimentación, como ejemplo: tan sólo con el cuerpo y la indumentaria precisa, se crea el universo complejo de una cosmovisión. Es decir a través de un espacio simple y la multiplicidad de destrezas integradas (circo, música, muñecos, teatro de sombras, etc.), colaboran en la construcción del trabajo de un bufón.

Finalmente, espontaneidad, solidez de un discurso, agilidad, equilibrio, aparecen como palabras clave tanto en la creación de esta área de la artes escénicas como en su debida expectación.

L.C.

*Edición: Paz Francisca Soto

FICHA TÉCNICA

COMPAÑIA: La Tribu Imaginaria

OBRA: Banque€ro$

AUTOR: unipersonal basado en "El mercader de Venecia" de William Shakespeare

DIRECCIÓN: Andrés del Bosque

INTÉRPRETE: Andrés del Bosque 

MEDIAGUA

Excelencia visual en pro de un discurso local

Mediagua es el montaje más galardonado de la compañía porteña, Teatro La Peste. Luego de ser ganadores del premio a mejor dirección en el Festival de Dirección Teatral de la Universidad de Chile, versión 2013, regresan este año a la cartelera porteña, oportunidad en que al fin pude calmar la intriga por conocer este montaje.

Desde el comienzo del espectáculo se está ante una experiencia seductora, ya que antes de entrar a la sala, recibimos las indicaciones del director, Danilo Llanos, como quien abre una exposición de arte, “usted puede observar la estructura desde el ángulo que desee” y en una señal de delimitación del suelo, nos indica hasta dónde podemos acercarnos. La indicación también es que una vez que se enciende la luz sobre las butacas es momento de tomar asiento. Antes de eso uno es libre de observar desde cualquier lugar, caminando alrededor de la estructura, deteniéndose en una situación u otra, libremente. Dicha estructura es claramente una mediagua, con una familia dentro: una madre y sus tres hijos. En este recorrido se van reconociendo las relaciones entre cada uno de ellos, además de sus características personales. Es muy interesante lo que genera este recorrido espectáculo, porque por una parte está el elenco (Katherine López, Fernando Mena, Daniella Misle y Ximena Flores) interpretando una situación particular de esta familia, y por otra nos tenemos a nosotros mismos observando dicha situación, como un especie de doble del teatro, o teatro y su doble… Es una experiencia muy particular, porque tampoco es lo mismo que apreciar una pieza de arte inerte, ya que en ella hay personas, actores. Con el valor agregado de que lo que se está llevando a escena es una situación que muy pocos o ninguno de los que está en el público (al menos no en la función que yo presencié) jamás ha vivido: Una familia viviendo en el reducido espacio de una Mediagua, con las verdaderas longitudes, casi como dejando testimonio de una realidad periférica, cerro alto, marginal. Deteniéndose unos segundos, uno puede imaginar lo que pudieron ser en su momento los zoológicos humanos, viendo como otros seres humanos viven en un espacio tan reducido, sus condiciones, las relaciones, los artefactos, el decorado, un trozo del cerro recordado y expuesto ante una serie de ojos curiosos por descubrir de donde viene una voz, un ruido, un decorado, el plasma es lo más grande, las ventanas sin vidrio, la madera y la música a la usanza reconocible. A tal punto me intrigó este momento, que no pude hacer otra cosa, que desobedecer las indicaciones del director, para dirigirme antes de tiempo a las butacas para disfrutar del espectáculo doble.

Teatro La Peste se caracteriza por trabajar desde una orientación claramente política, del principio al presente, siempre sus montajes están cargados de un discurso y denuncia directos en pro de instruir, informar y cuestionar la realidad político-social de nuestro país, o singularmente, la de Valparaíso. Sin embargo en el caso particular de Mediagua, hay una búsqueda espacial que se encuentra, de alguna manera, con una visión estética del discurso esencial de esta compañía porteña. Cabe destacar que la noción político escénica del grupo dirigido por Danilo Llanos, tiene algunas similitudes con lo que hizo Piscator en su tiempo, por nombrar uno de los referentes más reconocibles, no obstante ellos tienen su propia manera de realizar su teatro político, principalmente porque es muy local en lo que respecta a lenguaje, códigos socio-culturales y puesta en escena, definiendo así su propio lenguaje escénico.

Piscator, un precedente revelador y revolucionario

Rememorando el valioso legado del autor del Teatro Político, Erwin Piscator, y al estar alrededor de este doble espectáculo, donde todos giramos en función de la estructura/mediagua, aparece la imagen del escenario giratorio del director de la Volksbüne. Pero en este caso, el escenario no gira, pues el espectador es el que rodea constantemente la escena. Dos formas distintas de hacer que el público se impregne con la cercanía de las circunstancias que se representan. Es importante tomar en cuenta, que el teatro político que impulsó Erwin Piscator, no sólo tenía que ver con una revolución social que moviera una parte de la masa proletaria, si no que también tenía un  objetivo estético, dirigido hacia la búsqueda de un lenguaje escénico cimentado a la par con la revolución. En este sentido, destaca el trabajo de diseño escenográfico (Cristian Espinoza y Luis Felipe González), ya que por primera vez, desde que vi I love Valpo, veo en el trabajo de Teatro La Peste, lo políto entregándose además a través de la imagen visual. La injusticia, la magnitud de una problemática social marginal, se puede apreciar también a través de los elementos visuales, que sin ser necesariamente directos, permiten una sensible recepción del mensaje. El uso de proyecciones, es muy acertada y creativa en cuanto a su forma. La manera en que la estructura/mediagua se subdivide en espacios escénicos, los compartimientos tipo ventanas, en definitiva, el modo en cómo se transforma la indumentaria, es lo que dota a este montaje, de una admirable excelencia visual.

El problema de la verosimilitud entre poesía y marginalidad

Hay casos en que poesía y marginalidad dialogan de manera homogénea hacia la construcción de un discurso dramático. En tal caso el mérito se aloja en la dramaturgia. En Mediagua vemos ambos estilos de relato, sin embargo no se logra una real comunión entre ambos. Por el contrario, estamos ante una dramaturgia fragmentada entre el lenguaje poético de algunos textos, y la cotidianeidad de un lenguaje marginal. Esto mismo afecta en las actuaciones, que también se ven fragmentadas, entre el aspecto y el modo poblacional confusamente mezclado con textos demasiado formales para los personajes que se proponen. Quizá lo que falta en este caso, es distinguir con mayor claridad los momentos épicos de los momentos cotidianos, ya que la mezcla de ambos, le quita la verosimilitud que merecen estos personajes, que en general están correctamente construidos, pero a raíz de esto, pierden solidez.

El momento mejor resuelto actoralmente y que por consecuencia logra una recepción acertada, es el instante más absurdo de toda la obra. Este quiebre, situación nefasta que viven los personajes, entre las altas temperaturas, el aburrimiento y hacinamiento, llena de frescura y fluidez en pro del discurso. Este vuelco hacia el “otro lado” o hacia la clase alta, que propone Llanos, hace recordar la incesante sensación de que Chile hace más de cuatro décadas que está partido por la mitad. Es muy entretenido cómo desde el letargo de una calurosa tarde de verano sin panorama, se establece una estruendosa diferencia social, marcada por la posesión y obtención de bienes de consumo. Es muy interesante cómo a través de conocidos referentes musicales nos cuentan sobre la existencia de estos personajes, de manera histriónica, divertida y alucinante. El tiempo fuera del tiempo dentro de la obra, donde todo es posible, donde hay sorpresa, magia y reflexión interna, lo cual permite una entretención consciente.

Mediagua es una obra cercana a la localidad, a la realidad nacional, a la conciencia social, y esto es algo que siempre vemos en el trabajo escénico que realiza Teatro La Peste, pero que en esta oportunidad se distingue, por su grandeza visual que habla muy bien de la consolidación de un lenguaje estético hacia su propio teatro político.

L.C.

*Edición: Paz Francisca Soto

Compañía: Teatro La Peste

Obra: Mediagua

Dirección y dramaturgia: Danilo LLanos

Elenco: Katherine López, Fernando Mena, Daniella Misle, Ximena Flores.

Diseño escenográfico: Cristian Espinoza y Luis Felipe Gonzáles

Diseño de iluminación y coordinación técnica: Denis Duarte

Dispositivo Audiovisual y Diseño Gráfico: Felipe Montalva

Realización Escenográfica: Luis Felipe González, Miguel Alvayay

Diseño Sonoro: Nagasaki

Musicalización, arreglos, mezcla y grabación: Juan Pablo Martínez, Alejandro Lizama

Investigación: Carla Lizama

Fotografía: Miguel Alvayay

Disfusión: Daniel Labbé

Producción: Gabriela Arancibia